La cultura de las series

La capacidad de convocatoria de los deportes llevó a que los primeros compradores de aparatos no fueran solo afluentes burgueses, sino también dueños de bares y restaurantes, para los que la eran un imán para atraer clientes. Pero las formas de entretenimiento burguesas también se posicionaron rápidamente en las parrillas, de la mano de cómicos de talento como Milton Berle y Jackie Glesson y programas con títulos que daban poco espacio a la confusión sobre su contenido: Actors Studio, Studio One, Philco TV Playhouse, Texaco Star Theatre y Kraft Television Theatre. La televisión en Estados Unidos, a pesar de que pronto se convirtió en un medio de alcance nacional, se desarrolló con Nueva York como centro neurálgico, ya que era allí donde estaban los cuarteles centrales de las grandes cadenas de radio de las que derivaban las de televisión.

partir de la primera publicación protagonizada por Superman en 1938.

guerra de los mundos por Orson Welles en la edad dorada de la radio o el estreno una obra tan avanzada en términos formales e ideológicos como West Side Story en 1957 en plena edad dorada de Broadway.

Sin la distinción actual lograda por las series de televisión, no se puede entender el compromiso asumido de dirigir todos los capítulos de una temporada por Cary Fukunaga en True Detective y Steven Soderbergh en The Knick. En esta situación, la obsesión de las revistas cinéfilas por indicar la «autoría» de las series les lleva a menudo a desechar usar el nombre del creador-showrunner para incluir el de estos directores. La clave es que ahora en la televisión no está solo el dinero, sino también el prestigio.

Uno de los mayores inconvenientes de contar con directores de prestigio a cargo del capítulo piloto es que estos establezcan un identidad formal que no pueda ser replicada por los directores que tienen que tomar las riendas en los subsiguientes, y más baratos, capítulos. Es por ello que una vinculación puntual podía ser un problema más que una ventaja para una serie. Un caso especialmente llamativo fue el del director Martin Scorsese, que realizó su primer trabajo para televisión desde Cuentos asombrosos con el episodio piloto de Boardwalk Empire. Con un coste estimado de dieciocho millones de dólares, el piloto hizo a Scorsese ganador de numerosos premios, pero su extraordinaria calidad formal no encubre que como primer capítulo resulte confuso, reflejando las dificultades que puede tener un cineasta para adaptarse a las particularidades de la serialidad narrativa

En el espectro opuesto de esta vinculación esporádica, se encuentra el caso del director de cine que establece una más permanente con una serie de televisión, asumiendo labores de producción de una forma estable, el modelo seguido por Steven Spielberg en Terra Nova y Falling Skies. De manera general, se puede afirmar que, desde la década de los noventa, los progresos narrativos en las series han ido de la mano de los formales para definir una estética de la ficción televisiva cada vez más indistinguible de la cinematográfica, facilitando el surgimiento de tándems creativos formados por un hábil guionista y un director de cine de talento. Así fue el caso de la innovadora serie Homicidio, una reinvención del policiaco en clave reali

Esto le permitió ser autor único de diecinueve de los veinticinco capítulos de la serie de HBO The Newsroom, alcanzando una posición como escritor-autor insólita en la televisión norteamericana.49

En el momento actual se ha convertido en un elemento ineludible al hablar de los programas de televisión citar a sus responsables, especialmente si estos se ajustan a la figura del creador-showrunner: el escritor que, tras trabajar en otros programas, crea su propia serie y se mantiene al frente de la misma como principal responsable creativo. Una de las maneras en las que el nuevo culto al escritor-productor de televisión se ha manifestado es a través de los libros de entrevistas. James L. Longworth fue responsable de dos para Syracuse University Press con el título de TV Creators: Conversations With America’s Top Producers of Television Drama en 2000 y 2002, donde se interrogaba a figuras veteranas y otras más jóvenes sobre su formación académica, los primeros trabajos en televisión, los principa‍

que Stempel logró con su obra fue comenzar el proceso de reencuadrar la revalorización de la autoría televisiva desde la figura del productor al guionista a través del siguiente planteamiento: si las series merecían la pena ser estudiadas no era tanto por sus valores de producción o coherencia, sino por la calidad de su escritura, esto es, temas, caracterizaciones de personajes y diálogos. El término «showrunner», utilizado para designar a la principal figura creativa de un programa, comenzó a circular en la industria en los ochenta y se acabó haciendo tan popular como para dar título a un libro del periodista de Rolling Stone David Wild dedicado a mostrar los entresijos de la televisión norteamericana, The Showrunners: A Season Inside the Billion-Dollar, Death-Defying, Madcap World of Television’s Real Stars (1999). En el libro, el veterano de Luz de Luna Roger Director dio una particular definición del término: «Ser un showrunner es como ser un experto en desactivar bombas» (p. 7).

Authorship and the Production Process Robert J. Thompson y Gary Burns (1990: ix-x) dieron sentido a la reflexión en torno a la búsqueda del autor televisivo a pesar del cuestionamiento del concepto de autoría en el audiovisual: «El estudio de la televisión está sufriendo porque ha anunciado la muerte de un autor que nunca reconoció en primer lugar. Mientras que nosotros —como lectores, usuarios, y profesores de la crítica contemporánea— por supuesto no sugerimos que el estudio de la televisión debería revertir a la aproximación de una obra/un artista, creemos que merece la pena estudiar a los agentes humanos que trabajan en la producción de televisión como parte de un sistema complejo de comunicación.