Кинематограф и теория восприятия

«Массы никогда не знали жажды истины. Они требуют иллюзий, без которых они не могут жить. Ирреальное для них всегда имеет приоритет перед реальным, нереальное влияет на них почти так же сильно, как реальное. Массы имеют явную тенденцию не видеть между ними разницы».

Одно из явлений советского альтернативного кино — некрореализм — целиком построено на такой эстетизации. В забавном контрасте с ним находится резко выраженная боязнь умереть у одного из его главных создателей.

нанизываются, так сказать, на «нитку угрозы».

Аттракцион — всякий агрессивный момент театра, всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, единственно обуславливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого, — конечного идеологического вывода

«Якорем» в кинофильме мы можем назвать любой визуальный и звуковой образ с закрепленной за ним определенной эмоцией. «Якорь» не имеет аналогов и «рифм» в предыдущем пространстве произведения, но должен быть повторен как минимум один раз в последующем пространстве и действии художественного фильма. Эмоция, закрепленная за таким «якорем», имеет тенденцию к развитию вместе с развитием входящих в него звуковых и визуальных компонентов. Вербально-смысловое значение «якоря» может иметь второстепенное значение или отсутствовать вообще.

На основе сказанного мы можем сделать первые важные выводы. Символ, аллегория и знак в фильме могут быть кажущимися, то есть не имеющими за собой жесткого смыслового значения. Но они в этом случае должны быть «якорями», направляющими эмоцию зрителя в нужную для авторов сторону путем закрепления за «якорем» определенного чувства.

любая глупость, «допущенная» лишь однажды, остается глупостью. Но глупость, повторенная несколько раз, превращается в художественный прием.

Группа К. Коваленка, работающая в Смоленске, исследовала реакцию зрителей на фильм А. Паркера «Сердце ангела». Оказалось, что «якорем», впускающим «нечто» в зрительское восприятие, является вентилятор, снятый крупным планом. За ним закрепляется чувство иррациональной тревоги, связанное с туманными воспоминаниями Гарри Ангела о далеком прошлом. Это подкреплено особой атмосферой кадра и соответствующей музыкой. Каждый раз, когда вентилятор появляется на экране, зрителя охватывает одно и то же смутное чувство, которое в итоге переводит восприятие обычного детектива в восприятие мистического фильма о сделке с сатаной, где герой расследует убийства, которые совершает он сам. Причем в итоге вентилятор сливается с колесом лифта, опускающим героя в Ад.

Не знаю как вам, читатель, но мне чрезвычайно неловко, например, в «Андрее Рублеве» слушать рассуждения героев о вере, приправленные многочисленными цитатами. Цитатность — неизбежный атрибут подобной модели. Или когда шатающийся Банионис в «Солярисе» начинает бормотать что-то о душевных терзаниях Льва Толстого... Мне становится стыдно и хочется выйти из зала.

Однако и здесь возникают серьезные издержки: философское слово, льющееся потоком с экрана, обесценивает само себя, становясь досужей трескотней школяров, дорвавшихся до метафизики.