Шок новизны

В 80-е из бесчисленных американских колледжей каждый год выходило 35 тысяч выпускников с дипломами художника, скульптора, горшечника или других «относящихся к искусству профессий». Это значит, что каждые два года американская система образования производила столько же творческих личностей, сколько составляло население всей Флоренции в последнюю четверть XV века. В результате реализовались самые страшные мечты Фурье. Пребывая в уверенности, что поощрять надо всех без исключения, американская система художественного образования к концу 70-х создала класс пролетариев от искусства, орду безработных талантов, порождающих новые течения (а если надо, забывающих о них) по мановению руки.

В последней четверти XIX и первых десятилетиях ХХ века культура в невероятном темпе перестроилась, вобрав в себя последние технологические достижения. В 1877 году Томас Эдисон изобретает фонограф — самое радикальное средство расширения культурной памяти с момента появления фотографии. Спустя два года Эдисон и Суон независимо друг от друга изобретают лампу накаливания, главную техническую сенсацию Belle Époque. За первые двадцать пять лет жизни Пабло Пикассо (он родился в 1881 году), воплощающего собой архетип современного художника, были изобретены ключевые мирные и военные технологии ХХ века: автоматическое оружие (1882), синтетическое волокно (1883), реактивная паровая турбина Парсонса (1884), фотобумага с эмульсионным слоем (1885), электродвигатель Теслы, компактный фотоаппарат «Кодак» и пневматические шины «Данлоп» (1888), бездымный порох (1889), дизельный двигатель (1892), автомобиль «Форд» (1893), кинематограф и грампластинка (1894). В 1895 году Рентген открыл новый вид излучения, Маркони изобрел радиотелеграф, братья Люмьер — первую кинокамеру, Константин Циолковский сформулировал принципы ракетного двигателя, а Фрейд опубликовал фундаментальное исследование истерии. Далее последовали открытие радия, запись звука на магнитном носителе, первая голосовая трансляция по радио, первый управляемый полет братьев Райт (1903). А затем наступил 1905 год — annus mirabilis4 теоретической физики, когда Альберт

, что видел Ван Гог, вовлекалось в сильнейшие энергетические потоки. Зрение превращалось в густую и выразительную красочную плазму, которая вихрем закручивается вдоль линейных бороздок, оставленных резкими движениями его кисти, как будто сама природа вскрыла вдруг себе вены. Звездный водоворот в центральной части неба мог быть невольным заимствованием из «Большой волны» Хокусая — Ван Гог был страстным любителем и знатоком японской графики, — однако напор и натиск, которым его наделил художник, параллелей в восточном искусстве не имеют. Луна выходит из затмения, звезды колышутся, испуская неистовый свет, и вместе с ними покачиваются кипарисы, преобразуя ритм неба в темные извивы своих похожих на пламя силуэтов. Они вверяют земле буйство неба, замыкая цепь энергии, пронизывающей всю природу. Самые живые во всей истории живописи (и уж точно более живые, чем реальные кипарисы), эти деревья Юга, традиционно связанные с кладбищами и смертью, представляли для Ван Гога символическое значение. «Кипарисы все еще увлекают меня. Меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как их вижу я. По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск. Они — как черное пятно в залитом солнцем пейзаже»

Что же тогда осталось от сюрреализма? Конечно, меньше, чем то, на что рассчитывали сами художники. Сюрреализм так и не реализовал своих провозглашенных намерений; царство воображения сейчас не ближе, чем царство святых. Он оставил в качестве завета произведения искусства и благоухание бунта, однако мира не изменил. Но ведь сюрреалисты были последней художественно-поэтической группой, у которой достало наивности верить в то, что искусство способно изменить само общественное устройство. Мир, с которым они боролись, никуда не делся: картина Ман Рэя недавно ушла на аукционе за 750 тысяч долларов. Приемлемым становится все, а сюрреализм, хотя бы в теории, остается ярчайшим примером свободы, которой в принципе никто не пользуется.

Музей Гревен был одной из остановок на «сюрреалистическом маршруте» Парижа — наряду с башней Сен-Жак, воротами Сен-Дени, лабиринтами аркад и застекленными пассажами вроде Passage de l’Opera94, меланхолическим бельведером в парке Бют-Шомон с видом на «мост самоубийц» и десятком других мест в этом городе-палимпсесте, символе не разума и церемоний, а ностальгии, случайных встреч и ночных страхов. Этот «тайный город» хорошо показан в «Парижском крестьянине» Луи Арагона — пасторальной рефлексии о сонном городском пейзаже.

Сюрреалисты никогда не сомневались в существовании иррационального, инстинктивного и магического мира, они даже составили его карту. В ней страны обозначены в соответствии с интересом, который они представляют для сюрреалистов. Поэтому Англии там нет, а вот Ирландия, которую они считали землей мифа, кельтских корней и революции героев, занимает много места. Соединенные Штаты растворились между Мексикой и Лабрадором. Австралия еле видна, тогда как Новая Гвинея размером почти с Китай; остров Пасхи с огромными каменными головами — главной загадкой археологов Океании — опять же огромный. Африка небольшая — вероятно, потому, что африканское искусство «открыли» кубисты, а вот маски и тотемы из Океании были уже культурной колонией сюрреалистов, поэтому Меланезийский архипелаг, особенно Новая Ирландия, непропорционально раздулся. В Европе остался один Париж. Россия гигантская, а вот Испании нет вообще — любопытная деталь, учитывая, что там родились два главных художника сюрреализма (Дали и Миро), а также один из его предшественников (Пикассо).

Бюрократы ненавидят порты: они слишком открыты разнообразным влияниям, слишком многоязычны и трудно контролируемы — в портах слишком много жизни. И

Вездесущая Машина, выкорчевав сельское население и перенеся его поближе к источникам энергии — воде или углю, — создала новый класс, тот самый Энгельсов пролетариат, который был вынужден с малолетства подчиняться воле своего механического господина. Именно такая социальная реальность стояла за изысканным мифом о машине как двойнике человека

декупажи стали для Матисса разрешением двух различных взглядов на природу, которые он, как художник своего времени, унаследовал из символических традиций ислама и христианства. Один из них — искусственный райский сад, воплотившийся для Матисса в Альгамбре в Гранаде, — прирученная природа, в высшей степени формализованная и орнаментальная, искусственная и удобная. Поэтому «Большая композиция с масками» с ее регулярным узором из листьев и гвоздик — это прямая аллюзия на арабские изразцы. Другой прототип — природный рай, воплощением которого стал не только Лазурный Берег, но и Таити: Матисс побывал там в 1930-м, найдя этот остров «одновременно великолепным и скучным... это постоянное счастье утомляет».

тот цикл стал последним произведением в истории искусства, вдохновленным непосредственно средиземноморской античностью: в ХХ веке с его страданиями и иронией, руинами от войн и перемирий связь с этой колоссальной традицией оказалась навсегда утрачена. Меньше чем через пятьдесят лет после создания «Сюиты Воллара» афинские власти будут всерьез обсуждать, не заменить ли разрушающиеся кариатиды Эрехтейона на копии из стеклопластика, а греческие кони навсегда исчезнут с фасада собора Святого Марка в Венеции. Чем дальше от нас Античность, тем большим культурным фетишем становится Пикассо, последний Человек Средиземноморья. Однако ни одна из его идиллических работ после Второй мировой войны не была столь же убедительной, как «Сюита Воллара», потому что эта война убила Средиземноморье как состояние ума так же, как предыдущая война изничтожила Belle Époque. В эпоху, которая началась после Освенцима и Хиросимы, идея сложного искусства, посвященного простым незамутненным удовольствиям, оказалась некстати, а то и вовсе глупостью. (Тогда же Лазурный Берег превратился в туристическую достопримечательность, немыслимую пародию на тот опыт, который пытались описать Матисс и Пикассо.) Все