И все это Шекспир

Отмечая, что «упоминания о религиозных и нерелигиозных верованиях здесь встречаются чаще, чем в других шекспировских трагедиях», Брэдли рассматривает, как пьеса ставит перед персонажами вопрос: что правит миром? В финале пьесы, утверждает он, «сострадание и страх, доведенные до самых дальних пределов, возможных в искусстве, столь прочно переплетаются с чувством справедливости и красоты, что под конец мы ощущаем не уныние и уж тем более не отчаянье, а трепет перед лицом величия, обретенного в муках, и благоговение перед тайной, которую нам не дано постичь».

В этом прочтении, которое уже почти стало общим местом в шекспироведении, Брэдли уверяет: «Король Лир» — пьеса отнюдь не пессимистическая по сути. Скорее, она изображает искупительную силу страдания. Поскольку Лир под конец находит в себе толику былого милосердия, Брэдли полагает, что «во всей мировой литературе нет ничего более прекрасного и благородного, чем шекспировская картина страданий, возвращающих Лиру человечность и величие души».

Итак, для романтиков драматическая мощь «Короля Лира» есть мощь само́й природы. В такой оценке Шекспира отображается вся суть новой, радикальной романтической эстетики: «возвышенное» становится абсолютной ценностью, соизмеримой разве что с грозной, величественной стихией природы, к которой неприменимы ничтожные человеческие понятия морали и справедливости.

Вполне предсказуемым образом следующее поколение восторгалось «Королем Лиром» по тем самым причинам, которые вызвали у Джонсона столь острую реакцию отторжения. Неоклассицизм, тяготевший к «гармонии», «правдоподобию» и моральным нормам, согласно которым добродетель должна быть вознаграждена, а порок наказан, пал под натиском романтизма с его любовью к эмоциональным потрясениям как разновидности возвышенного.

На вкус просвещенного XVIII века шекспировская пьеса была чересчур жестока и несовместима с идеалами справедливости, исторической точности и эстетического удовольствия. На извечный вопрос «В чем удовольствие от трагедии?» здесь дается ответ: «Вообще говоря, никакого удовольствия в ней нет, поэтому давайте перепишем так, чтобы оно было».

И пускай версия Тейта стала своего рода символом неуклюжих позднейших переделок Шекспира, она, как и любая адаптация, являет собой познавательную попытку критического истолкования. В сущности, переписывая текст, Тейт делает то же, что и все мы, когда читаем, — просто идет несколько дальше.

Изменившееся отношение к пьесе может многое поведать о том, как мы представляем себе трагедию, чего хотим от Шекспира и от искусства в целом. Начиная книгу «Удовольствие от трагедии» с этих вечных вопросов, британский литературовед Энтони Наттолл прослеживает переход от искусства как нравственного руководства к искусству как провокации. «Сейчас уже почти невозможно вообразить, чтобы рецензент, хваля новую пьесу, написал, что она дает утешение и вселяет надежду. И наоборот, эпитеты проблемная и неуютная автоматически прочитываются как комплимент автору». Новый, жестокий «Король Лир» ласкает наш постмодернистский слух сладостной песнью нигилизма.

В ней обыгрывается библейская история Иова, только без награды и искупления, ниспосланных ему за смиренное принятие бед, которые обрушил на него Господь. В этом сюжете также можно рассмотреть историю Золушки: налицо милая, кроткая младшая дочь и злобные старшие сестры — вот только в полночь мыши превращаются во всадников Апокалипсиса, а карета из тыквы насмерть переезжает героиню.

В ней мы тоже находим историю принца, который вынужден жить в тени отца-тезки (причем заметно, с какой недюжинной лингвистической изобретательностью скрывается тот факт, что принц — он же Гарри, он же Хел — в действительности тоже Генрих: это имя, как и корону, можно унаследовать лишь после смерти отца).

Смерть Цинны — часть структурного контраста. Она символизирует действие без слов или неспособность слова оказать должное воздействие.

На ум поневоле приходят слова Сэмюэла Беккета: «Сколько раз пробовал. Ни разу не вышло. Неважно. Пробуй еще. Пусть не выходит. Пусть не выходит лучше»