Свободное чтение

«Памяти убитых церквей» – небольшой сборник очерков и эссе Марселя Пруста, сосредоточенных вокруг проблемы религиозного содержания искусства. Центральная фигура этой книги – Джон Рёскин, чей опыт постижения искусства средневековой Европы, становится отправной точкой для поисков молодого писателя.

Интересно, что Пруст выступает против расхожего представления о Рёскине как адепте «религии красоты». «Главной религией Рёскина была просто религия», – говорит Пруст. При этом мимоходом критикует Рёскина за то, что тот сам часто впадает в «идолопоклонство», им же и осуждаемое. То есть в процессе созерцания материальных форм теряет предмет собственной веры, тем самым подменяя истинный религиозный опыт эстетическим. Во вступительной статье Сергей Зенкин замечает, что все те «смущенные оговорки, которыми Пруст обставляет свою критику Рёскина говорят не только о вежливости неофита по отношению к уже покойным мэтрам, но и том, что эстетические «грехи», «фетишизм» и «идолопоклонство» не чужды ему самому, кажутся ему чем-то неизбежным, если не достойным оправдания».

В самом деле, Пруст в роли «обличителя» эстетизма и фетишизма по меньшей мере удивляет. Но он «оправдывает» Рёскина не только пространными смягчающими оговорками, но и самим строем своих работ, тем как внимательно следит за мыслью Рёскина и вытащенными этой мыслью на свет божий деталями великих произведений средневекового искусства. В своих эссе Пруст в буквальном смысле совершает путешествие по некоторым описанным Рёскином соборам. В конечном итоге, он не столько выносит суждения об искусствоведческих теориях своего кумира, сколько следует за его взглядом. Представленные эссе – попытка даже не зафиксировать, но продлить это созерцание. Тем более, что времена меняются. Соборы, на которые смотрел Рёскин и смотрит в своих текстах Пруст, стремительно теряют религиозное значение. Захлестнувший Европу кризис веры Пруст фактически переживал, как кризис эстетический, кризис искусства. Собственно, статья «Смерть соборов» изначально была написана против конкретного закона об отделении церкви от государства. Соборы, из которых будет изгнан религиозный дух, для Пруста теряют и свою эстетическую силу. Это мертвая красота.

«Когда я говорил о смерти соборов, я боялся, как бы Франция не превратилась в этакий песчаный берег, где выброшенные морем гигантские резные раковины, лишенные наполнявшей их некогда жизни, уже не смогут даже донести до приложенного к ним уха неясный шум былого и станут просто холодными музейными экспонатами», – пишет Пруст в примечании к статье.

Но сборник, в который она вошла, опубликован спустя 10 лет после её написания, когда шла Первая мировая война, и французские соборы умирали в самом буквальном смысле – под огнём немецкой артиллерии.

И всё же вопрос разрушения памятников культуры только оттеняет главную заботу Пруста – соотношение религии и искусства. Последнее по его мысли умирает в отрыве от живой веры. И речь не только об искусстве прошлого, за смертью соборов неизбежно возникает вопрос о том, как будет существовать искусство современное. Чем оно будет жить в мире, где христианство уже остыло? Ответом на него стали не только «Поиски утраченного времени», но и эти эссе. Сергей Зенкин в предисловии называет их преддверием знаменитого цикла романов, потому как в них уже прописаны эстетические позиции, которые в дальнейшем потребовали романного воплощения: «Отрывочные моменты, когда человек культуры постигает связь времен и абсолютную суть «убитых» памятников религиозного искусства, требовалось связать в целостную историю уже не «духовного» (религиозного), а именно культурного становления человеческой личности, характерного для современной, секуляризованной цивилизации. Из религиозно-эстетических очерков нужно было сделать роман».

В своём предисловии переводчица Анастасия Завозова сходу советует не читать эту книгу, если вы считаете себя «зрелым, сформировавшимся, серьезным человеком, которому не до пустяков и которого уже миновали все эти подростковые треволнения, сомнения, неуверенности». Меня не покидает ощущение, что совет этот несколько лукавый, и рассчитан на действие от противного.

Сложно представить человека настолько повзрослевшего, чтобы его совершенно не волновали тени не такого уж и далекого подросткового прошлого. Разве что, этот человек беспробудно умер.

Взрослым-то роман стоило бы рекомендовать в первую очередь – и чтобы обновить их опыт общения с собственными детьми, и чтобы напомнить им кое-что о самих себе. Например, зачем смотреть на закаты, и что это значит – «быть золотым».

Эта написанная «подростком и для подростков» книга, конечно, может показаться небрежной, чересчур прямолинейной, сентиментальной и претенциозной. Во многом она такая и есть. Но все эти недостатки искупаются – причём не только чистотой и искренностью интонации, но и захватывающей энергией текста. Перед нами, может быть, одно из самых убедительных воплощений керуаковских заветов спонтанной прозы. Учитывая, что «Изгои» были написаны в 1965 году, автор вероятнее всего испытала определённое влияние битников. С другой стороны, исповедальная интонация лирического героя невольно заставляет вспомнить и о Сэлинджере.

Но несмотря на эти ассоциации, «Изгои» – оригинальная вещь. Она устроена куда проще, чем «Над пропастью во ржи». И до экспериментов Керуака с языком явно не дотягивает. Главное, что даёт читателю роман Сьюзен Хинтон – это голос. Свободный и сильный голос тех, кого принято не слышать, не видеть за определенными социальными ярлыками. Речь не только о «неблагополучных подростках», о проблеме подростковой преступности, социальном расслоении и т.д. Речь о детях и подростках в принципе. Ведь для мира взрослых они всегда остаются в той или ной степени исключёнными, не имеющими права на речь.

Этот роман показал американскому обществу его детей. Именно в этом причина бешеной и скандальной популярности «Изгоев» в Америке 60-х. И в этом смысле роман Хинтон отсылает к другой важнейшей для американской культуры книге – «Приключениям Гекльберри Финна», из которой, как говорил Хемингуэй, вышла вся американская литература.

Стоит сказать, что «Изгои» – первый, но не единственный роман Сьюзан Хинтон. Фактически она изменила представления о подростковой литературе как таковой. И была одной из первых, кто мог описывать реальные проблемы подростков, говоря с ними на равных и на их языке.

В 1983 году роман был экранизирован Фрэнсисом Фордом Копполой. На экране «Изгои» теряют немалую долю своего очарования – без динамики текста и авторской интонации история явно провисает. Зато из другого подросткового романа писательницы – «Бойцовой рыбки» – Коппола сделал по-настоящему великий фильм.

Астрид Линдгрен – писательница, которая кажется знакомой, даже если ровным счётом ничего о ней не знаешь. Её имя давно превратилось в миф. Она – легенда и едва ли не самый яркий национальный бренд Швеции. Но международная популярность меркнет с тем, что значила фигура Астрид Линдгрен для своей родины. То, что писала Линдгрен, больше чем детская литература. На её книгах выросло уже несколько поколений шведов, а идеи в них заложенные во многом переопределили то, как видит детство, а значит и своё будущее целый народ. Нужно серьезно потрудиться, чтобы найти в XX веке более влиятельные произведения художественной словесности, чем сказки Линдгрен, которые как локомотив потащили за собой и всю детскую литературу Швеции.

В течение жизни писательницы шведская ментальность изменилась кардинально. Стремительное развитие демократических процессов, избирательного права и трудового законодательства, уверенный поворот в сторону государства всеобщего благосостояния, отход от пуританской морали и признание прав личности. Возникает соблазн сказать, что успехи Швеции в XX веке во многом связаны с беспрецедентным успехом просвещенческих инициатив, которые проводили в жизнь шведские интеллектуалы. И программа развития детской литературы была одной из них. Нет, конечно, первая половина XX века – подъем психологии и педагогики во многих развитых странах. И Швеция, кстати, не была самой развитой из них. Но именно там вопросы семьи и детства получили внимание широких слоев общества. Это интересовало буквально всех. Швеция была одной из первых стран, сделавших ставку на осознанную семейную политику и попытавшуюся увидеть феномен детства по-новому. И именно Астрид Линдгрен была первой, кто встал на точку зрения ребенка в своих произведениях. Она призвала видеть в ребенке субъект, личность, а не объект для манипуляций.

Собственно, книга Йенса Андерсена именно об этом. Он подробно освещает детали личной жизни Астрид Линдгрен, показывая, что она не просто талантливая или даже гениальная писательница, но прежде прочего – продукт своей эпохи. Линдгрен не только была в курсе передовых философских, социальных, психологических и педагогических идей своего времени, это как раз не так уж важно. Но её жизнь на практике оказалась ничем иным, как переосмыслением роли жены и матери, и чрезвычайно убедительным воплощением программы женской эмансипации. Линдгрен – одна из тех шведских женщин, которые были вынуждены учиться жить по-новому, не опираясь на традицию и нащупывая свой собственный путь.

Для разговора о текстах автор избирает биографический метод и чаще всего анализирует творческий путь и произведения Линдгрен, исходя из событий её личной жизни. Счастливое и наполненное играми детство, выбор в те годы ещё сугубо мужской профессии журналиста, роман с женатым начальником, ранняя и внебрачная беременность и тайные роды, трёхлетняя вынужденная разлука с сыном, брак и полноценное материнство и т.д. Стандартный и в целом уже известный ранее набор фактов из жизни знаменитой сказочницы Андерсен в общем-то также стандартно связывает с особенностями и проблематикой её произведений. При этом какого-то оригинального и живого взгляда он не даёт. Ценность этой биографии Астрид Линдгрен (первой за последние 40 лет) в новых деталях, документах и фотографиях, которые автор привлекает в большом количестве и которые делают прозрачнее некоторые эпизоды жизни писательницы.

К недостаткам книги можно отнести, что при всей обстоятельности, она получилась несколько скучной. Но кажутся надуманными упрёки некоторых рецензентов в том, что Андерсен нечувствителен к «женскому вопросу», их можно полностью списать на тот общий бесстрастный тон, который он выбрал для своего повествования. Сам отбор фактов и акцентирование внимания на определенных событиях жизни Астрид Линдгрен недвусмысленно дают понять, что история знаменитой сказочницы – это, прежде всего, история женщины в стремительно меняющемся мире. Да и об открытом выражении феминистских взглядов и общественно-политической деятельности Линдгрен автор не умалчивает.
http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2017_5/Content/Publication6_6637/Default.aspx

Десять историй об одном и том же. Такой банальный подзаголовок захотелось дать сборнику после прочтения. Не то, чтобы это плохо само по себе. Лучшие рассказы – всегда приближение к этому «одному». И у Секисова местами получается. Например, в рассказе «Смерть в середине августа», эффект которого построен на простейшем, но вполне действенном обмане читательского ожидания.

Впрочем, сюжетные перипетии – не главное. Важнее едва заметный слом интонации, за счёт которого Секисов добивается неожиданной лирической пронзительности. При этом как таковой лирики в тексте нет, и, хотя сентиментальности хватает, она почти всегда иронически обыгрывается. Секисов пишет жёстко и экономно, с интонацией, в которой сквозит скрытая (и явная) издёвка – над миром и в ещё большей степени над самим собой. Тем ценнее моменты нежности и обнажения, время от времени возникающие по ходу повествования.

«Через лес» – это рассказы о неслучившемся. О странностях и неудачах, одиночестве и чуде коммуникации, о смутных надеждах и крушении начинаний. Местами похоже на ранние вещи Романа Сенчина, однако до живописания экзистенциального ужаса последнего Секисову далеко. Хотя на высокоморальные упрёки в «чернухе» он рассчитывать уже вполне может.

Достоинства и недостатки этих текстов во многом упираются в фигуру рассказчика, который не столько живет и рассказывает о своей жизни, сколько готовится писать о себе. Словно смотрит на себя со стороны, подбирая выражения. Нет, понятно, что в случае, когда лирический герой – писатель, авторское «я» и литературность как таковая становятся предметом художественной рефлексии. Но именно этого здесь и не происходит. Потому что вообще-то складывается впечатление, что герои в этих рассказах – разные. Прямых указаний на то, что перед нами один и тот же персонаж нет. Единственное, что их объединяет – интонация, которая не всегда соответствует образу героя. Уши писательского «я» торчат из каждого второго предложения, и от этого «я» быстро устаёшь.

Автор настолько вжился в ролевую модель писателя, что даже о детстве своём рассказывает нам с тем же выражением, что и о какой-нибудь бессмысленной журналистской вечеринке или кокаиновом приходе. Такое демонстративное отсутствие зазора между автором и рассказчиком превращает каждый следующий рассказ в копию предыдущего. Автобиографичность становится не приёмом, но слабым местом. Как будто Антон Секисов очень хочет написать о ком-то ещё, но в итоге всё равно пишет о себе. Образ рассказчика вместо того, чтобы стать объединяющим для этих текстов и мотивирующим их существование, рассыпается и почти теряется за бытовой фактурой. Непонятно, кто стоит за тем «я», что говорит с читателем у Секисова.

В этом смысле сборник «Через лес» – шаг в сторону от того, что Секисов делал в своей дебютной повести «Кровь и почва», где за счёт большей условности повествования автобиографическая тема приобретала почти полностью инструментальный характер.

В целом же, перед нами обаятельная и остроумная проза, которой отчаянно чего-то не хватает – то ли выраженности личностного взгляда автора, то ли умения придумывать героев и сочинять истории. http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2017_5/Content/Publication6_6637/Default.aspx

Есть два близких к совершенству способа прочитать эту книгу. Не видеть перед этим ни одного фильма Джармуша. Или посмотреть их все. Самое ценное в текстах Долина – подмечание деталей, штрихов, из которых складывается уникальный художественный стиль режиссёра.

Если некоторому гипотетическому читателю повезло ещё не видеть фильмов одного из главных представителей американского андерграунда, он будет вполне предуготовлен им. Тем более, в случае с Джармушем нет смысла бояться спойлеров. А вот случайно забредшему в его мир зрителю всегда грозит опасность потеряться.

Если же читатель этой книги уже неплохо знаком с основным корпусом фильмов режиссера, его ждёт и радость открытия, и радость узнавания. Хронология, кстати, заточена именно под такого читателя, так как разбор фильмов идёт в обратном порядке: с новейшего «Паттерсона» до «Отпуска без конца».

Долин довольно подробно въедается в визуальную и образно-символическую ткань каждого описываемого им фильма, что как минимум обещает расширение наших представлений об увиденном. Кроме того, мимоходом попадаются замечательные биографические и «закадровые» детали. Например, охотникам из «Мертвеца», сыгранных Билли Бобом Торнтоном и Джаредом Харрисом, режиссер дал имена клавишника Бенмонта Тенча и музыкального продюсера Джорджа Дракулиаса. Подобных находок (часто ничего не добавляющих к интерпретации фильма, но передающих сам дух творчества Джармуша) в рецензиях Долина достаточно, и они заметно расширяют контекст, давая возможность взгляду как бы выйти за границы кадра и встать за спину режиссеру – увидеть работу оператора со стороны или случайную перепалку Джармуша с Томом Уэйтсом на съемках «Кофе и сигарет».

Отдельно стоит сказать о концепции книги, которая явным образом отсылает к стилистике самого Джармуша. Книга разбита на «эпизоды», каждый из которых посвящён одному фильму режиссера и состоит из рецензии Антона Долина, стихотворения (по мотивам фильма или общее посвящение творчеству) и небольшого очерка о музыке в фильмах Джармуша.

По большому счёту книга, хоть и издана скромно, задумывалась как своего рода культурный артефакт и путеводитель по миру режиссера. Тексты о саундтреках и музыкантах, которых Джармуш снимал, в самом деле дают возможность лучше понять роль музыкальной составляющей в его кино. Тем более, что сам Джармуш придаёт музыке огромное значение. Трудно найти современного режиссера, который дал бы больше материала на тему взаимопроникновения искусств музыки и кинематографа.

Вызывают некоторые сомнения поэтические иллюстрации, искусственно приставленные к фильмам Джармуша. Непосредственного отношения к творчеству режиссера они не имеют, и книга без них ничего не теряет. Но если воспринимать эти стихотворения как своего рода дополненную реальность к миру джармушовского воображаемого – почему нет?
http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2017_5/Content/Publication6_6637/Default.aspx

Важно, что «Удивительные приключения рыбы-лоцмана» – не просто выставка индивидуальных достижений Галины Юзефович, но инструмент, полезный для любого (особенно не слишком искушённого) читателя. Если ваше знание современной литературы не идёт дальше Пелевина и Бегбедера, в этой книге вы найдёте десятки новых имён, да ещё и получите примерное представление, с каким из них будет интересно познакомиться в первую очередь.

Заядлым же читателям, которые и сами не плохо ориентируются в книжном мире, рецензии Галины Юзефович дадут, прошу прощения за банальность, пищу для ума. Несмотря на простоту и внешнюю лёгкость формата, каждый текст Юзефович – это не просто полезный пересказ (чем бессовестно грешат почти все «непрофильные» СМИ, пишущие сегодня о литературе), но законченное высказывание, с которым можно соглашаться или спорить.

Вообще говоря, Галина Юзефович сегодня – один из немногих мейнстримных критиков, создающих пространство для разговора о литературе вне толстых журналов и специализированных изданий. И в силу своей принципиальной открытости максимальному числу читателей она с этой задачей справляется лучше многих. Осталось только подождать, когда в этот разговор включатся не только читатели, писатели и критики, но и издатели, потому что одна еженедельная колонка о книгах в исполнении одного постоянного критика – едва ли не максимум, который сегодня готовы отдавать под литературу наши ведущие медиа – это, откровенно говоря, для стосорокамиллионной страны немножко стыдно.

Рецензии Галины Юзефович заставляют вспомнить Умберто Эко и его прогулки по литературным лесам, но сама прагматика её высказывания направлена если не в противоположную сторону, то куда-то вбок. Большую часть времени она не столько занята попыткой раскрыть перед читателем удивительное устройство самых разнообразных литературных миров, сколько пытается убедить его в том, что знакомство с этими мирами в принципе имеет смысл. И если говорить о задачах литературной критики, приходится признать, что в наше время эта – едва ли не самая актуальная.
http://literratura.org/criticism/2030-aleksandr-zhurov-locman-zashumlennogo-mira.html

Непристойность, грязь, самолюбование и тотальный эксгибиционизм – что-то такое приходит на ум не слишком искушенному читателю в связи с именем Генри Миллера. Он и вошёл в литературу с черного хода – через скандал, плевком в лицо обществу и разгоняющейся современности. Не первый и не единственный на этом пути. Но и несводимый к цветам зла, самовластно возросшим на почве французской изысканности и подпитывающимся духом русского подполья.

Ведь прежде всего Миллер американец. И сборник эссе «Замри, как колибри», опубликованный в начале 1960-х и впервые переведенный на русский язык в прошлом году, дает тому дополнительное подтверждение. Собственно, и сам Миллер предваряет свои эссе, заметки и рецензии предисловием, в котором привычный для писателя эпатаж отставляется в сторону, давая место едва ли не оправданию: «Каким уничижительным прозвищем обзовете вы меня теперь? Может быть, антиамериканец? Боюсь, не подойдет, я ведь ещё в большей мере американец, нежели вы, только под другим знаком». И в этом себя обнаруживает не только прямое обращение к американскому читателю, с которым у Миллера отношения всегда были натянутыми, но и отчетливое понимание собственного места на карте современной культуры. Сколько бы он ни клеймил прагматичную Америку, сколько бы ни восхищался культурными сокровищами Европы и ни зачитывался Достоевским, сколько бы ни всматривался в мистический опыт Востока и сияющую судьбу Греции, по самому способу своей жизни Генри Миллер всегда оставался американцем и принадлежит он к американской интеллектуальной традиции. Впрочем, он отлично понимал это сам, говоря, что у него «Европа, зачастую составляющая Америке выигрышный контраст, показана Европой, какую мог открыть для себя только американец».

Свой скепсис по отношению к американскому образу жизни Миллер прямо соотносит с идеями Торо, Уитмена, Эмерсона. Но с ними же связано и видение истинной Америки, некогда сбившейся и обезумевшей, но ещё не потерянной. Впрочем, сборник «Замри, как колибри» не дает полного представления об этом переоткрытии Нового Света, которое совершил Миллер, переехав в 1940 году в Биг-Сур. С этой задачей справляется его роман «Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха». Зато интересующие нас эссе дополняют портрет Миллера-американца и позволяют лучше понять его этическую позицию. Что ещё важнее, все эти некогда разрозненные тексты в очередной раз акцентируют те фундаментальные проблемы, которые стоят перед современной цивилизацией. К сожалению, с каждым годом их актуальность лишь возрастает. «Человеку удалось проявить себя мыслителем; ему удалось проявить себя творцом; ему удалось проявить себя мечтателем. Но ему еще предстоит доказать, что он – до конца человек». http://literratura.org/criticism/1559-aleksandr-zhurov-chas-cheloveka.html

Великая книга. Нет так - Книга. Что касается, Василия Голованова - его проза - лучшее, что было создано в жанре эссе на русском языке за последние лет эдак 20. Это моё личное убеждение. "Остров" - больше, чем литература. Это непосредственная передача опыта через слово. Ничего из современной русской прозы не даёт столько живого опыта чувства и мысли, сколько Голованов. В нём есть главное - чудо открытия нового мира, и, что важно, не только в слове.

"Остров" - результат путешествия автора на заполярный остров Колгуев. Но перемещается Голованов не только в пространственном смысле. Это, конечно же, путь к себе (и от себя), это расширение границ своего мира, поиск глубины и верного слова. Это предприятие, лишенное какого-либо прагматического смысла - и только такое бессмысленное путешествие и может быть настоящим в наше время, когда всё уже открыто и исхожено. Документальный роман о не самом, казалось бы, примечательном заполярном острове, демонстрирует, что terra Incognita - это не только далекие экзотические страны, она может начаться, едва успеешь выйти за порог собственного дома. Цель путешествия - не найти новые земли, не отыскать клад, но начать путь и изменить себя, а значит и свою судьбу. Путешествие - это всегда то, что внутри.

"Остров" - это совершенно недоступная степень достоверности, когда слова на твоих глазах, и прямо в тебе, переплавляются в вещество мира, когда чужой опыт хотя бы на мгновение становится почти неотличим от собственного. Книга такой степени доверия и открытости, даже беззащитности - большая редкость.

Голованов не вовлекает, не манипулирует своим читателем, он ничего ему не обещает и ничего не просит, не навязывается, не соблазняет - он просто даёт мир - увиденный, исхоженный и испытанный - хочешь? - бери, пройдись рядом, попробуй на ощупь и иди дальше - ищи своё. Нет - проходи мимо. Но я бы советовал прислушаться и прочитать.

Кроме прочего, "Остров", пожалуй, лучшая книга для первого знакомства с поэтическим (а то, что делает Голованов - вполне себе поэзия, пусть и в прозе) миром этого писателя. Трижды рекомендую

В общем-то, вполне уже классика. Одна из самых страшных и бескомпромиссных книг о русской жизни, написанная вне всякой связи с традициями так называемой "деревенской прозы", но тематически вполне закрывающая тему русской деревни. Впрочем, сам же Сенчин продолжил эту тему в "Зоне затопления", но продолжил также свободно и не опираясь на эстетический (и любой другой) опыт деревенщиков. Потому как, чтобы длить нечто хотя бы отдалённо связанное с их навсегда утонувшим миром, нужно буквально переменить вещество собственного опыта - и либо удариться в воспоминания и "этнографию" (что получается почти всегда плохо), либо поставить себя в совершенно особые условия - сознательно сделать умирающую деревню частью своей каждодневной жизни. Но опыт, извлечённый в таких условиях, всегда оказывается настолько отличен от того, что мы находим у Белова или Распутина, что ясно - для "деревенской прозы" как литературной традиции осталось лишь одно место - уже написанные книги. Будущего у неё не было, нет и уже не будет. В некотором смысле, Сенчин написал и об этом тоже - о том, что писать о современной деревне, прямо и сознательно опираясь на классиков деревенской прозы, совершенно невозможно. Но он так не пишет, и в том числе поэтому - у него получается.

Отличная книга известного польского учёного и философа Владислава Татаркевича, которая умно, но доступно раскрывает эстетическую проблематику через историю 6 эстетических понятий - искусство, прекрасное, форма, творчество, воспроизведение, эстетическое переживание. Это не учебник, а оригинальное философское исследование, однако сказывается многолетний опыт автора в написании учебных пособий, поэтому книга отлично подойдёт как для разбирающихся в теме, так и для новичков, которые только начинаются с ней знакомиться.

В случае с Дмитрием Даниловым легко представить, как он создает свои тексты. Труднее понять, как эти тексты работают, как в них рождается тот или иной эффект, труднее понять природу авторской интонации, цепкость и странное очарование стиля. Но с инструментальной точки зрения автор абсолютно открыт перед читателем. На первых же страницах он детально описывает алгоритм, даёт, так сказать, контур будущей вещи. Про футбол получается следующим образом.

Вот футбольный сезон московского клуба Динамо – это главный «сюжет». Вот чемпионат третьего дивизиона и приключения в нём маленькой, но очень симпатичной команды Олимп-СКОПА – побочный «сюжет». Вот футбольные события вне игрового поля – кого-то продали, кого-то купили, кого-то перевели во второй состав и далее. И вот ещё случайные, «фоновые» матчи иных команд и сопутствующие события из личной жизни автора – как бонус. И задача – написать про всё это текст. Простая последовательная структура, хоть и со взаимным наложением разных «сюжетных» линий. Ах да, ещё есть опыт описания бейсбольного сезона клуба Бостон Рэд Сокс от Стивена Кинга и Стюарта О'Нэна: именно их книгой «Болельщик» вдохновился (если можно так выразиться) Данилов. Другими словами, в основе книги «Есть вещи поважнее футбола» лежит строго определенный проект, и сама структура текста конструируется не столько волей автора, сколько принятой им внешней моделью – в данном случае такой моделью стал футбольный сезон: «Часть первая. Осень», «Часть вторая. Весна».

Собственно, то, что Данилов отталкивается от приёма, заранее задает себе правила игры, четкую формальную структуру – не новость. И «Горизонтальное положение» и «Описание города» построены сходным образом. Однако первичный предмет описания делает эту книгу Данилова, пожалуй, самой «зрительской» из всех его больших прозаических вещей, то есть самой эмоциональной и вовлекающей. Что не отменяет общего конструктивного принципа: во всех случаях структура и ткань даниловского текста полностью подчиняются неким внешним установлениям, полностью зависят не от мысли писателя, но от практики его жизни – от маршрутов следования его тела, от всего того, что претерпевает пишущий. Он в самом буквальном смысле обращает свое тело в текст, и поездка этого тела на стадион – не просто предмет описания, но его первейшее средство.

В этом можно увидеть радикальную попытку отказа от авторской воли, которую предпринимает Данилов. Он пытается работать с пространством своего текста так, чтобы не навязывать ему самого себя (не потому ли отказывается от местоимения «я» и всех его производных, о чем прямо говорит читателю?), не устроить его по своему разумению, но услышать голос и прочитать знаки – мира, реальности, жизни (выбрать нужное слово). Почти как в Средние века, когда текст был не выражением авторской индивидуальности, но попыткой чтения символов и аллегорий из которых и состояла плоть окружающей человека действительности, почти как в Средние века, когда текст был лишь комментарием к единственной настоящей Книге – Библии.

Только у Данилова на место священного текста ставится повседневность (или так – Повседневность, Реальность). В некотором смысле это религиозный акт в пострелигиозном мире. Отсюда и подкупающее внимание к малому, незначительному, пробегаемому и забываемому нами, к обыденному – к строке расписания на железнодорожном вокзале, к промышленному, совершенно невзрачному (казалось бы) пейзажу за окном электрички, или к игре третьесортной футбольной команды (это не про Динамо) – неважно. Даже незатейливую игру аниматора с детьми Данилов описывает не менее детально, чем некоторые футбольные матчи. Причем речь не об уничтожении иерархий, сами по себе они остаются. И, к примеру, нет у Данилова сомнений, что чемпионат премьер-лиги интереснее, чем соревнования третьего дивизиона. Просто в момент, когда наш взгляд соприкасается и с тем, и с этим качественная разница теряет значение, ведь и то, и другое в первую очередь является как часть целого. Что, кстати, совершенно не отменяет наше личное отношение, а турнирная таблица справедливо может иметь вид «хороший» или «унылый» и «скучный» – в зависимости от успехов любимой команды. Ведь и само это отношение – лишь часть той самой повседневности (и с большой, и с маленькой буквы).

Но Данилов не столько описывает мир, сколько фиксирует процесс столкновения с ним. Это чистейшая, беззастенчивая лирика («о, эти дыры в обороне»), которая лишь временами притворяется прозой. Главным же предметом собственно описания становится взгляд, поставленный в зависимость от бесчисленного набора случайностей. Отсюда постоянные оговорки и переназывания одного и того же, которые так часто встречаем в текстах автора. И хотя Данилов, казалось бы, всегда идёт от приёма, он постоянно ставит и сам приём под сомнение, лишает его автоматизма. Это касается даже такой мелочи как навязчивое уточнение падежных окончаний (Олимп- СКОПА забил (забила?)) – маниакально повторяющийся (и несколько раздражающий) ход, но такое последовательное и демонстративное повторение ставит под сомнение не только привычное словоупотребление, снимая с языка ложный налёт естественности, но и само себя, то есть подчеркивает и отрицает собственную литературность в одно и то же время.

Это пограничное положение между литературой и фактом в принципе свойственно текстам Данилова. Факт у него становится не просто материалом для литературы, но самой её плотью, оставаясь при этом фактом. Литература как форма описания действительности в данном случае начинает с себя, включая в акт своего высказывания рефлексию о собственных границах. Болельщик – полноправный участник футбольного матча, часть наблюдаемой им системы. Но фиксируя опыт наблюдения на бумаге он выходит за границы этой системы, не покидая ее. С этим связано и тотальное остранение, которое предпринимает Данилов. В нем нет того сатирического заряда, что находим, к примеру, в хрестоматийном описании оперы у Толстого. Умение Данилова делать привычное странным не предполагает перехода на внеположенную точку зрения, оно дает взгляд извне, но совершенно не отменяет взгляд изнутри, оно примиряет. В конечном итоге оно служит не столько смене ракурса на привычный предмет, сколько узнаванию: за частностями – целого, за деревьями – леса, за футболом – мира, в котором есть вещи и поважнее, да. http://novymirjournal.ru/index.php/mblogs/entry/oda-tselomu

В некотором роде - эталон современной критической мысли. Дашевский демонстрирует редкую сегодня вовлеченную незаинтересованность, занимая позицию не судьи, не морального авторитета или пассионарного идеолога, но по-настоящему независимого исследователя, главная цель которого – понимание. Он опирается на инстанцию разума, хотя и не питает ветхих прогрессистских иллюзий по поводу его возможностей, твердо держится гуманистической традиции, давая и себе, и читателю отчёт в её ограниченности. Пожалуй, это можно прочитать и как определенный извод стоицизма, тем более что в качестве литературного критика этика занимает Дашевского даже больше, чем эстетика. В свете его слова понимания требует не столько изощренность художественной формы (хотя и она тоже), сколько этическая подоплека формальных решений, в связи с которой в книге выстраивается целый ряд социальных проблем. Он парадоксальным образом скрещивает академический аристократизм и независимость мысли с принципиально демократической позицией, которая артикулирована как ясностью и прозрачностью стиля, так и постановкой задач. Дашевский не столько задаётся вопросами конструкции самого текста, сколько конструирует горизонты его прочтения и анализирует устройство читательского опыта. И именно в эту позицию он предлагает встать своему читателю: как если бы химик или астроном пригласил занять своё место возле аппарата наблюдения.
http://literratura.org/criticism/1542-aleksandr-zhurov-nazad-k-kritike.html

«Зимняя дорога» - роман писателя, не только набившего руку на авантюрных сюжетах, но и предельно внимательного к исторической фактуре, любящего и умеющего выписывать время во всех деталях. Впрочем, и вымышленные сюжеты у Леонида Юзефовича вырастают из этих самых деталей, следуют логике истории, обнажая не только присущие ей закономерности, но и её парадоксальность, пытаясь воссоздать ту скрытую в ней поэтику, работа которой завершается мифом.

Мифическое занимает Юзефовича уже давно: первое издание документального романа о бароне Унгерне – 1993 год. По всей видимости, миф – главный источник и чисто художественного творчества автора, взявшегося поспорить с действительностью – у кого получится увлекательнее? Но новый роман Юзефовича – о гражданской войне в Якутии, противоборстве анархиста Строда с генералом Пепеляевым – абсолютно документальный. В очередной раз писатель подходит к вопросам: где граница между историей и мифом, как события повседневности кристаллизуются в миф? И документальная форма в данном случае не просто одна из возможных, она используется для решения важной мировоззренческой задачи, которая стоит за текстом «Зимней дороги». Авторский взгляд, обнимающий события сразу с двух сторон гражданского противостояния, призван изжить конфликт внутри единой истории, возникающей под пером Юзефовича. http://novymirjournal.ru/index.php/mblogs/entry/dorogoj-zimneyu

Новая книга Сенчина открывается посвящением Валентину Григорьевичу Распутину. Учитывая почти прямую отсылку темы и фактуры к самой известной повести деревенской прозы, сложно найти произведение, которому это посвящение подходило бы больше. Но у Сенчина Распутин появляется не столько как автор, с которым он ведет диалог, сколько как знак, риторический прием и даже непосредственный персонаж его собственного текста. И вот к чему в самом буквальном смысле подталкивает это посвящение: Сенчин написал постскриптум ко всей деревенской прозе. Само обрамление текста рождает эту мысль: первое, что мы встречаем, открыв книгу, – посвящение известному «писателю-деревенщику», последнее – довольно скудный словарик просторечных слов – следы того самобытного языка сибирских деревень, на котором уже почти никто не говорит, а в следующем поколении не будут говорить вовсе.
http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2015_10/Content/Publication6_6137/Default.aspx

Идеальный отзыв на этот чудовищно громоздкий роман должен быть короток и прозрачен: чтобы те редкие люди, кто дочитал книгу Рубиной хотя бы до середины, были избавлены от болезненных воспоминаний об этом чтении. Например так: самонадеянная и глупая проза. Но хочется объясниться. Проза в самом деле глупая, однако в определенном смысле талантливая. У Рубиной есть свой, по-моему, сомнительный, но стиль, и она умеет им пользоваться, знает, как добиться некоторых нехитрых эстетических эффектов, как воздействовать на читателя, как создать продукт, который бы смотрелся в потоке современной литературы более-менее органично. http://novymirjournal.ru/index.php/mblogs/entry/o-romane-diny-rubinoj-russkaya-kanarejka

Нельзя сказать, что перед нами историческая беллетристика, но самостоятельным артефактом авторского вымысла «Мысленный волк» тоже не является. Он размокнут в историю, и тем прямее с ней сообщение романа, чем менее он полагается на авторскую интерпретацию отдельных исторических сюжетов и фактов. За последней надо идти к собственно биографическим книгам. Здесь же Варламов пытается создать художественный образ времени – целостный, но и противоречивый. И этим вновь поднимает вопрос о природе серебряного века, делая свой вклад в разрушение его исключительно положительного, оторванного от исторического момента прочтения. Элементы мистики и стилизации, которые легко обнаружить в романе, тогда прочитываются как инструмент критический, свидетельствующий о впавшей в гибельную экзальтацию эпохе. Творческая интеллигенция, страстно ищущая правду то в личных мистических откровениях, то в сектах хлыстов и духоборов, городская беднота, ринувшаяся поклоняться Иоанну Кронштадтскому, православная церковь и царская семья, отдавшие себя на откуп Распутину – вся страна оказалась втянута в грандиозную, пугающую пляску, картину которой и дает Варламов в своем романе, явно акцентируя внимание не на культурных достижениях эпохи, но на гибельном характере зачинающегося в ней движения. «От мысленного волка звероуловлен буду», – и этот-то волк присутствует буквально на каждой странице. http://novymirjournal.ru/index.php/mblogs/entry/100-let-mezhdu

Как сильно болят у нашего общества девяностые, мы видим по непрекращающимся запросам на повторение даже самого одиозного советского опыта – лишь бы чего не вышло и девяностые не вернулись (как будто искажения этого больного десятилетия не были прямым следствием предыдущих семи). Совсем недавно в карикатурной форме эта боль лавиной захлестнула и просторы фейсбука – те, кто считают себя либералами, взвились кострами (как сказала бы Анна Матвеева) во славу свободных лет своей молодости, а те, кто считают себя патриотами-государственниками, пытались решительно пресечь эту вакханалию ностальгической нежности «либералов» к себе лет дцать назад, расковыривая засохшие болячки до крови. В общем, с какой стороны ни посмотри – всё было как-то неловко и глуповато. Тем интереснее прочитать книгу Анны Матвеевой «Девять девяностых» – один из немногих примеров того, как можно адекватно говорить об этом времени. http://novymirjournal.ru/index.php/mblogs/entry/na-bolnuyu-temu