Isaac León Frías

­dad de un arte clásico.

En El tragaluz del infinito, en cambio, Burch explica que su objetivo es “construir las bases históricas para prácticas contestatarias” (1987, p. 16) y que, por eso, su análisis del cine primitivo intenta demostrar que el llamado lenguaje del cine “no tiene nada de natural ni de eterno, que tiene una historia y que está producido por la Historia” (1987, p. 16). Según su interpretación, el potencial estético de los filmes ha sido reprimido bajo la imposición de un cierto modo dominante de representación que, debido a su notable fuerza expansiva, ha terminado por asumirse acríticamente como el lenguaje natural del cine. Lo que Burch denomina modo de representación institucional (MRI) se identifica con el filme realista clásico y se define como un tipo de discurso basado en una forma de exposición lineal, causal y clausurada que construye la ilusión de continuidad temporal y de profundidad espacial y que tiende a privilegiar una mirada transparente sobre lo representado. Burch sostiene que el MRI adopta un tipo de relación entre espectador y representación propia del proscenium theatre, la profundidad espacial del Quattrocento y la claridad del tiempo narrativo de la novela realista del siglo XIX mientras que, simultáneamente, borra las marcas de esa construcción para naturalizar y convalidar lo que él denomina una perspectiva burguesa.

Por eso, Burch explora las implicancias del cine primitivo (en El tragaluz del infinito) o del cine japonés (en Para un observador lejano) procurando dejar al descubierto las estrategias que el cine clásico naturalizó como si formaran parte de una gramática esencial del cine. De modo que allí donde Bordwell intenta mostrar el modo de representación de Hollywood como una naturaleza, Burch —en un movimiento antiilusionista— intenta poner en evidencia los artificios de construcción discursiva que ese cine clásico necesita ocultar para exhibirse como un lenguaje universal.

Para Bazin, el cine moderno está más cerca de lo real que el realismo del cine clásico: a través del registro, hay una conexión ontológica que está en la base misma de la imagen y que no es el resultado de una construcción. Mientras que, años después, para Noël Burch o Peter Wollen, el cine moderno está animado por un espíritu de oposición que permite desmontar de manera crítica los artificios que sostienen al cine clásico y que se han invisibilizado. Deleuze, por su parte, no plantea la cuestión en el nivel de la ontología o del artificio, sino que intenta caracterizar el surgimiento de un nuevo tipo de imagen en que la percepción ya no se prolonga en acción, sino que se conecta con el pensamiento. En estas definiciones, el cine moderno toma distancia del clasicismo; pero en cada caso, esa distancia se mide desde perspectivas heterogéneas y sus rasgos distintivos se buscan en aspectos diferentes de los filmes o los cineastas.