Selva de Fantasmas

oe, donde el personaje se enfrenta al horror de su destino y la imposibilidad de escapar; y del uso del terror, algunas narraciones de Henry James, en las que la presencia de lo aterrador aterroriza; valga la redundancia, pero sirve a un propósito posterior

Según Punter, “el horror, podríamos decir, es crudamente terminal; tiene que ver con lo que nos asusta o nos desagrada hasta el exceso. El terror, por otro lado, tiene el sello distintivo de un régimen; es a la vez más profundo y menos totalizante que el horror y nos ofrece la posibilidad dual de zambullirnos en una condición de abyección política, al tiempo que pensamos en la fuga hacia un reino donde el terror ha cesado. [...] El horror, podríamos decir, induce o fomenta la impotencia; con el terror podemos obtener un cierto sentido de nosotros mismos y volver a un mundo que será sin duda más triste, pero también más sabio” (“Terror” 244; traducción del autor). Un ejemplo del uso del horror serían los cuentos claustrofóbicos de

antasmas, vampiros, licántropos, dobles y demás horrores góticos se mudaron definitivamente de las profundidades del viejo continente a espacios más cálidos en Latinoamérica: mansiones en las lomas de Chapultepec, casas en alguna colonia de Ciudad de México, haciendas en las afueras de Cali o en palacetes en la selva Misionera. Muchos de ellos aún son extranjeros, mientras otros han adquirido nacionalidad, se comportan como naturales y se mezclan con sus masas-presas en las ciudades; otros se encontraron a gusto entre las aristocracias locales y hasta se reprodujeron. Todos hacen parte de un gótico latinoamericano construido a través de un mecanismo de tropicalización, productor de obras literarias y cinematográficas que, además de entretener, apuestan por cuestionar el contexto del cual provienen y preguntarse por la mejor forma de representar los propios fantasmas y monstruos, los cuales aún afligen los entornos latinoamericanos

Lo particular del gótico latinoamericano, del gótico construido desde el mecanismo de tropicalización, es el uso de personajes y situaciones que han sido enunciadas en otros contextos como aterradoras —en el gótico europeo y norteamericano— para representar aquello que está “más allá de la palabra” en sus propios contextos. De esta manera, la falta de palabras adecuadas para describir el horror de la violencia y las desigualdades, así como la ruptura de prohibiciones sociales, se trata de cubrir con imágenes reconocibles y compartidas por un público amplio, lo que permite, además, la denuncia más o menos explícita de los grupos que ejercen o se aprovechan de la violencia

de lo gótico y de sus posibilidades políticas.

En este proceso de transformación, escritores y cineastas latinoamericanos han tomado personajes, situaciones y atmósferas góticas y las han puesto fuera de lugar en entornos tropicales; de esta manera, han conjurado y absorbido sus poderes de representación. Las obras creadas por tal mecanismo le rinden homenaje al género, a la vez que se burlan de sus estrategias narrativas, las cuales empoderan a personajes de sus respectivos países, así como critican el entorno latinoamericano que las recibe —sus propios conflictos sociales, políticos y económicos—. Los monstruos se presentan al público lector y espectador latinoamericano como seres transformados pero reconocibles, aún vampiros, espectros y engendros científicos, a pesar de las marcas que en ellos deja el mecanismo que los ha tropicalizado: el don Roberto de Pura sangre es un vampiro —en todos los sentidos— que se sirve de ayudantes con agujas hipodérmicas para extraer la sangre; Vlad no deja dudas sobre su identidad como “príncipe de los vampiros”, a pe

Selva de fantasmas ha trazado una genealogía del gótico latinoamericano al afirmar su existencia y particularidades, así como al prestar especial atención a la forma como se ha construido el género en América Latina a través de un mecanismo de tropicalización, proceso que desubica, reubica y transforma las versiones europeas y norteamericanas. El término acuñado por Álvaro Mutis y usado por Carlos Mayolo, gótico tropical, ha servido para analizar el proceso de hibridación y transformación cultural; a partir de este se ha construido un corpus literario y cinematográfico gótico —incompleto— a lo largo del continente, desde el que se ha potenciado la capacidad del género de hablar de lo otro y representar lo irrepresentable

as y coloniales dentro y fuera del continente. Silvia Molloy, al hablar del género fantástico en Latinoamérica, manifiesta:

Llamo la atención, más bien, sobre la frecuente preocupación de este género por la historia de nuestros países y por algunos de sus acontecimientos o de sus figuras más notables. Piénsese que, para reescribir (y desmitificar) la Revolución Mexicana —ficcionalizada una primera vez, de manera realista, en la narrativa de principios de siglo— dos novelas de los años cincuenta y sesenta, Pedro Páramo de Rulfo y Los recuerdos del porvenir de Elena Garro, recurren a los fantástico. Aura de Fuentes recurre a lo fantástico para descubrir aspectos de la invasión francesa de México; Borges, en más de un texto (“La otra muerte”, “Guayaquil”, el poema “Isidoro Acevedo”), para recorrer la historia argentina; Sábato, en Sobre héroes y tumbas, para revisitar otras represiones dentro de la misma historia; Donoso, en El obsceno pájaro de la noche, para cuestionar la noción de linaje y de una historia fundacional, Cortázar, en “Apocalipsis de Solentiname”, “Segunda vez” y tantos otros relatos; Piglia, en Respiración artificial, para revelar (literalmente, en el cuento de Cortázar) lo que la historia ha hecho desaparecer. (107)

Como se ha afirmado, el mecanismo de tropicalización del gótico opera a partir de la utilización y transformación de temas, personajes y formas narrativas góticas, que autores latinoamericanos conocen y han manejado desde el siglo xIx hasta el presente. También tiene que ver con la posibilidad de transgredir una forma de escritura que es de por sí transgresiva, deconstruyéndola para criticarla y reescribirla, así como reescribir relaciones políti

l tema del doble aparece con frecuencia en la literatura gótica latinoamericana, especialmente en la rioplatense. Iniciado con “Horacio Kalibang o los autómatas” a finales del siglo XIX, retorna en textos escritos en la segunda mitad del siglo XX: “Las hortensias” (1949), de Felisberto Hernández; “Lejana” (1951), de Cortázar, y “El Sur” (1953), de Jorge Luis Borges —que revela algunas características góticas—. “Las hortensias”, en particular, escenifica un ominoso juego en el que el doble se hace presente desde el principio: María, la mujer del protagonista, colecciona muñecas “un poco más altas que las mujeres normales” (178) y compone dioramas en los que cuenta la historia de cada una.

l hijo del vampiro” (1937), uno de los primeros cuentos de Cortázar, es una corta parodia del gótico y, específicamente, de las historias de vampiros