El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta

a esa enorme obra maestra que es El ángel exterminador y al mediometraje Simón del desierto. Ellas son dos de las películas que marcan el “ingreso” de Buñuel al cine de la modernidad que, luego, se despliega en sus producciones francesas y en Tristana. Pero como el techo que cubre nuestro acercamiento no es el de la modernidad, sino el de los nuevos cines, Buñuel, ya un cineasta plenamente consagrado a inicios de los sesenta y con una obra considerable a cuestas, no puede ser incorporado.

hay dos títulos notables de Luis Buñuel de los años sesenta que, si hiciésemos un balance completo del cine moderno en América Latina durante esa década, no podrían ser de ninguna manera excluidos. Me refiero, claro está,

Hay que decir que el debate sobre el clasicismo y la modernidad en el cine ha sido promovido princi‍

principalmente en el interior de la crítica y la teoría fílmica en Francia, y de allí se ha extendido a otras partes. En los años cincuenta, los críticos de la revista Cahiers du Cinéma emplearon, sin ánimo de sistematización, esos términos, y de alguna manera los fueron instalando en el debate estético en torno al cine.

en ella de las tesis del “realismo socialista”, relegaron el peso “intelectual” del montaje durante las siguientes décadas, lo que no significa que no existieran excepciones o que la función asociativa y condensadora del montaje no se hiciera presente.

Como se sabe, la emergencia de la etapa sonora y las estabilizaciones de las industrias, comprendida la soviética, y la implantación

matanza de las reses en el matadero), sin los primeros planos ni los movimientos de cámara ni el aliento trágico de la secuencia de la represión en la escalera de Odessa. Es decir, en la vanguardia soviética de los años veinte, muy marcada por una concepción constructivista presente en diversas artes, y también en el cine, donde el montaje (término que tiene un origen industrial y fabril) realiza esa operación “constructora”, Eisenstein representa la búsqueda de un constructivismo orgánico45.

montaje de atracciones, las imágenes-choque, lo que encontramos también, otra vez, en El acorazado Potemkin, pero investidas —como ocurre en la célebre secuencia de las escaleras de Odessa— de una densidad dramática dilatada por el efecto de amplificación temporal que aplica Eisenstein, lo que le confiere una intensidad patética que no hallamos de la misma forma en La huelga en la que el proceso de tipificación de las oposiciones tiene un mayor nivel de abstracción (la célebre escena de la represión obrera que se intercala con la ma‍

carácter intelectual. Esas combinaciones también están presentes en El acorazado Potemkin, pero lo están de una forma más clara, más integrada al desarrollo de la “historia”, con mayor concreción —podríamos decir— frente a esa cuota de abstracción de las otras tres películas que son menos “narrativas” y poseen un nivel diegético más elaborado y sometido a un proceso de intelectualización que, en todo caso, en El acorazado Potemkin es bastante más accesible.

En La huelga, por ejemplo, Eisenstein impone el recurso del llamado monta‍

la función expresiva del montaje está en la base de las elaboraciones teóricas y la práctica fílmica de los realizadores de la vanguardia soviética. Pero, entre ellos, las posiciones más “avanzadas”, radicales y experimentales en el empleo del montaje corresponden a Serguéi M. Eisenstein y a Dziga Vértov.