Syditalien

I en lille smøge finder vi en kirke, der er så lille, at vi straks er klar over at den må være byzantinsk. Den har form som et græsk kors, der med sine lige lange fløje kan indskrives i en cirkel. Døren er låset, men en knægt på en halv snes år dukker øjeblikkeligt op og tilbyder at fremskaffe en nøgle. Det diminutive rum er forsynet med ikke mindre end fem kupler, en for enden af hver korsarm og en over midterpartiet. Væggene er dækket af malerier med bibelske motiver, de fleste slemt medtaget af fugt og vanrøgt. De menes at stamme fra det 10. århundrede, kirken selv fra det 8. Figurfremstillingen er karakteristisk for den hierarkiske ånd inden for den byzantinske kirke, indskrifterne er på græsk, men så fulde af fejl at man er klar over at vi befinder os i et grænseområde, hvor det græske sprog nok havde fået indpas, men ikke hørte hjemme.
San Pietro hedder kirken, og den bærer sit navn med en vis ret, eftersom sagnet melder at apostlen Peter kom til Ótranto og indstiftede en række bispedømmer, inden han fortsatte til Rom.
Ikke langt fra San Pietro ligger på en åben plads Ótrantos katedral. Større forskellighed kan dårligt tænkes, skønt kun to, tre århundreder skiller dem. Det er ikke størrelsen alene, der gør det, det skyldes mere at katedralen er udsprungen af et helt andet socialt og kunstnerisk og vel også kristeligt miljø.
Vi ved god besked med katedralens bygningshistorie. Den er i sin oprindelige form opført mellem 1080 og 1088. Det var den tid, da normannerne var ved at tage magten i Syditalien.

ligger en viden, en filosofi og en teologi bag, der gør værket til en fællesnævner for hele den tidlige middelalders livs- og verdensanskuelse. Hvad loftet i det sixtinske kapel er for pavestaten i renæssancen, er Ótranto-katedralens gulv for Syditalien i denne tidlige tid.

m her. Man må næsten tro at kunstneren eller de gejstlige hernede har dyrket visse teologiske specialiteter. Men hvem var disse mennesker?
Vi kender deres navne, men ikke stort mere. Når vi kommer ind ad den vestlige indgangsdør, finder vi en indskrift i mosaikgulvet, som oplyser os derom. Der står:
»Ex Ionathis donis per dexteram Pantaleonis
Hoc opus insigne est superans impendia digne.«
»Skænket af Jonatha ved Pantaleones dygtighed er det fremragende værk nok de store udgifter værd.«
Jonatha var ærkebiskop fra 1163-95. Om Pantaleone ved vi intet. Der er en mulighed for at han var en indvandret græker. I hvert fald har han været en kundskabsrig og belæst mand. Han har læst de i middelalderen tilgængelige bøger om Alexanders færd til Indien og om kong Artur og ridderne af det runde bord og har været fortrolig med tidens teologi i et omfang som det, man træffer i folkebogen Lucidarius, der på den tid var en ny bog. Italien var jo netop kommet ud af en langvarig mørketid.
Det må man også have for øje, når man skal vurdere Pantaleones kunst. Den er jo ufattelig primitiv og minder os om den lombardiske kunsts fantasiformer. Sammenligner vi hans mosaikker med malerierne i den byzantinske San Pietro, der kun ligger nogle minutters gang fra katedralen, må man konstatere et kunstnerisk fald. Vandalers, longobarders og saraceners ødelæggelser havde sænket Sydøsteuropa ned i et nyt forfald, som Syditalien kun lige var ved at komme op af igen takket være normannerfyrsternes fremragende egenskaber.
Når man derfor alligevel stående over for mester Pantaleones værk godt kan give Ionatha ret i hans vurdering, skyldes det, for det første, at den primitive opfattelse er beåndet af en eksistentiel lidenskab, der gør de primitive billeder til noget mere end blot primitive; for det andet, at det mægtige gulv er organiseret med en kompositorisk evne, der søger sin lige; og for det tredje, at der

astrologiske tilsætning. Hvert land sit bidrag. I Israel kom kundskabens træ til, dvs. en moralsk opfattelse med særligt henblik på det seksuelle (»da så de at de var nøgne«) som forudsætningen for at blive delagtige i de goder, der kommer fra livets træ; og hvilke disse er, fremgår umiddelbart: af livets træ kommer livet, også det evige liv.
Den kristne verdens bidrag til myten om livets træ er at den identificerer det med korsets træ. Det kan forekomme selvmodsigende, eftersom korset ret beset må være dødens træ, men i denne selvmodsigelse ligger noget af kristendommens væsen skjult. Credo quia absurdum, jeg tror, fordi det er absurd, er en opfattelse der strækker sig fra Tertullian til Søren Kierkegaard.
Går vi nu med denne viden til Ótranto-mesterens værk, er der en ting, som straks må slå enhver betragter: der findes ikke en eneste fremstilling af korsfæstelsen! Lad mig her indskyde at kirken har to sideskibe, og de har begge hver sit livstræ, således at der er ikke mindre end tre livstræer i samme kirke! Hvor den kunstner dog må have elsket denne tanke eller været besat af denne idé!
Men så meget desto mere bemærkelsesværdigt er det at der ikke findes nogen fremstilling af korsfæstelsen. Dog, det er ikke nok. Der findes overhovedet ikke en eneste fremstilling af Kristus i hele den mægtige kirke! Når vi ser væk fra bestiariet og dyrekredsen, er samtlige billeder inspireret af Det gamle Testamente. Forklaringen på dette fænomen, der er ret enestående, ligger i at der ud fra den middelalderlige tankegang svarer et nytestamentligt forløb til hvert eneste gammeltestamentlige. Det er kun et spørgsmål om at kunne oversætte de enkelte hændelser til den kristne kode. Det er også forklaringen på at vi ikke ser nogen korsfæstelsesscene og ikke noget kors, for livets træ er korsets træ. Det er der altså alligevel.
Jeg kender ikke nogen kirke, hvor denne ejendommelige opfattelse, der forvandler skriftens ord til et kodesprog, er gennemført så konsekvent

billeder, der afslutter de symbolske billeder om dødssynderne.
Over dem igen følger atter nogle scener fra Det gamle Testamente, nemlig Adam og Eva; uddrivelsen af paradiset; Kain og Abel, der ofrer til Gud; Kain, der slår sin broder ihjel, og – noget uventet – kong Artur til hest. Det er dog ikke helt så mærkeligt, som det kunne synes, at se denne sagnfigur fra historierne om ridderne om det runde bord. Normannerne har ført disse historier med sig, da de drog sydpå, og i sammenhængen har kunstneren kunnet bruge kong Artur og historien om ham og om Parzifal, der søger den hellige Gral, dvs. søger den adgang til gudsriget, som Adam og Eva og Kain hver på sin måde forskertsede.
Derpå, helt oppe i koret, foran højaltret, følger endnu en serie af medaljoner med, hvad man i middelalderen kaldte et bestiarium, en række fabeldyr som griffe og enhjørninger. Her når spidsen af livstræet også op, og på hver sin side af træets top ser vi Adam og Eva i hver sin medaljon. Vi kan forstå hvorfor, for omkring trætoppen snor sig slangen, der smiskende strækker sig ind imod Eva.
Her er altså livets træ blevet til kundskabens træ på godt og ondt. Kunstneren er vel i overensstemmelse med den bibelske beretning, for det hedder, at Gud lod alle slags træer vokse frem, »desuden livets træ, der stod midt i haven, og træet til kundskab om godt og ondt.« Men det kan vel ikke være meningen at der er to træer. Livets træ er kundskabens træ om godt og ondt.
Således har utallige digtere og tænkere opfattet det, for tanken om livstræet eller verdenstræet har beskæftiget mennesker i mange lande fra Indien til Norden. I Norden hedder træet Yggdrasil, og ved dets fod sidder, ikke to elefanter, men tre norner, skæbnegudinder, Urd, Verdandi og Skuld, den forbigangne, den nærværende og den kommende tid, en dybsindig symbolik. Men allerede i de indiske Upanishader spiller tanken om livstræet en rolle. Derfra er den gået over i den babylonske religion, hvor den har fået sin

men fire kroppe, der cirkulerer som møllehjul om det ene centrum. Det er billedet på den skismatiske, den splittede kirke. Man kan tænke på bruddet med den græsk-ortodokse kirke, på kampen mod katharerne og på at der ved denne tid både var en pave og en modpave.
Det virker som en tanke og er det vel også, når der oven over den skismatiske kirke kommer et billede, der forestiller babelstårnet: som den dogmatiske splittelse fører til ulykke, gør den sproglige splittelse det også. Det må efter kunstnerens opfattelse have betydet forvirring og undergang. For dels er der ud for babelstårnet en række uhyggelige fantasivæsener, som alle foretager sig negative handlinger. En river med sin klo øjet ud på et menneske, en stor fugl flyver bort med en hare, og flere vilde dyr æder af livstræets blade eller bider dets grene over; – og dels er der oven over babelstårnet en skildring af bygningen af Noas ark som stedet, hvor de få udvalgte kan blive frelst. Og de bliver det, hvad man ser, når man går over på højre side af træet, hvor vi overværer arkens landing. Dyrene er allerede gået ud, og Noa og hans familie er parat til at gå fra borde. Nedenunder kommer et billede af Alexander den Store. Det er nu ikke for sine dyders skyld han er kommet med i selskabet her. Kunstneren ser på ham som den ærgerrige og magtstræbende, der måske nok ville skabe enhed i verden, men i stedet kom til at befordre splittelsen. Han ses omgivet af fabelvæsener, der er inspireret af de æventyrlige beretninger om Alexanders færd til Indien. Og nedenunder når vi ned til den anden elefant, der som pendant til de to krigere i venstre side har to basunblæsende mænd. Er det dommedag de blæser ind?
Tilsammen giver de billedlige fremstillinger intet mindre end en opregning af de syv dødssynder: hovmod, misundelse, vrede, dovenskab, gerrighed, frådseri og utugt.
Men vi er ikke ved enden endda. Der følger en billedfremstilling af hele dyrekredsen, et stykke astrologi vævet sammen med billeder af det daglige liv gennem månederne, tolv cirkelrund

elefanten, begge i gang med at gnave livstræets rødder over. Den ene har besynderligt nok sko på, den anden er barfodet. Det er fordi de symboliserer henholdsvis dagen og natten. De nedbrydende kræfter er med andre ord virksomme både dag og nat.
Til venstre for elefanten ses to krigere, der tilsyneladende kæmper mod hinanden, men det er ikke meningen. Heller ikke de er, men betyder. De anskueliggør det sted i Paulus’ brev til efeserne (6,13 ff.) hvor det hedder: »Tag Guds fulde rustning på, for at I kan stå imod på den onde dag … Så stå da med sandheden spændt som bælte om jeres lænder og iført retfærdigheden som brynje, tag som sko på jeres fødder villighed til at forkynde fredens evangelium, løft troens skjold, hvormed I kan slukke den Ondes gloende pile, tag imod frelsens hjelm og åndens sværd, som er Guds ord.«
Hesten til venstre for krigerne symboliserer de laster, som krigerne har bevæbnet sig for at bekæmpe. Hesten er et ofte brugt frugtbarhedssymbol, men derfor også et billede på sanseligheden og derefter igen for laster i almindelighed. Her ses hesten i ro, den har sat sig, åbenbart betvunget af krigerens våben – lasten er holdt i ave.
Ovenover ser man en kvinde med bue og pil. Hun er iført en lang himation. Buen afslører hende som Diana, som netop har afskudt en pil, der går igennem halsen på en hjort. Og hjorten, det er billedet på Kristus. Det er hedenskabet, der vil kristendommen til livs.
Dyret med menneskehoved og dyrekrop er i det middelalderlige symbolsprog Minotaurus, der i sin naturstridige skikkelse symboliserer de unaturlige laster, og jeg tænker mig den på dette sted ikke i sammenhæng med Diana og Hjorten, men med gnaveren lige nedenunder, der i sin trang til at ødelægge livstræet gør sig skyldig i en naturstridig handling. Det skakbræt, der svæver over dens hoved, kunne være et billede på livets mangfoldighed.
Således fortsætter det. Oven over Diana ser man et besynderligt væsen, en løve med eet hoved,

Dynastiets to grundlæggere Robert Guiscard, hertug af Apulien, der døde i 1085, og hans broder Roger, der fortrængte saracenerne fra Sicilien og døde år 1101, blev ikke blot to af de mægtigste mænd i hele Europa, men også to af de mest kulturbevidste. De normanniske kirker er, som de normanniske herskere var, store og strenge, taler med myndighed, foragter koketteri. De rene murflader og det høje, flade loft er hovedvirkemidler. Dog indgår der elementer fra alle de kultur- og stilperioder, som landsdelen har oplevet fra klassisk form over byzantinsk dekoration, lombardisk fantasteri og primitivisme til arabisk abstraktion. Men disse formelementer er smeltet sammen til een form og een stil. Der står personlighed bag.
Herom vidner katedralen i Ótranto, og deri ligner den adskillige andre af Syditaliens kirker. Den har imidlertid noget, som helt er dens eget. Det er dens gulv. Det er hele vejen igennem belagt med mosaikker. Det er et forvirrende indtryk af en umådelig mængde mennesker og dyr, der først slår en imøde. Men lidt efter lidt opdager man en sammenhæng og bliver opmærksom på at det hele holdes sammen af et enkelt motiv, et træ, der strækker sig igennem midterskibets hele længde. Træets rod er det første man ser, når man kommer ind ad vestdøren. De forskellige grupper af dyr og mennesker er arrangeret på træets grene, så de næsten indgår som organiske bestanddele af træet ligesom blade og blomster.
Som vi træder ind i det anselige kirkerum, ser vi lige for vore fødder det mægtige træs rod som en stor klump, der bevogtes af to elefanter. Nu må man straks gøre sig klart at middelalderens udtryksmåde er rent symbolsk. Dyr betyder noget, de er ikke, de betyder. Elefanten havde ord for ved siden af at være stærk også at have moralske kvaliteter, især kyskhed. Derfor kom den også ofte til at repræsentere kristendommen. Kristendommen står med andre ord ved roden af livstræet, af selve tilværelsen.
Man ser imidlertid også et par små gnavere, måske rotter, den ene under, den anden over

m ret.
En særlig begivenhed knytter sig til Ótrantos navn. Den 28. juli 1480 dukkede uventet en tyrkisk flåde op i farvandet. Man troede først den var på vej til Brindisi eller Bari, men den styrede pludseligt ind mod land, og admiralen opfordrede borgerne til at overgive sig. De afslog det og måtte udholde tre døgns bombardement, hvorefter det lykkedes tyrkerne at trænge ind i byen. Borgerne

den kristne tro og blev som den sidste selv halshugget.
Et år efter blev Ótranto generobret af Alfonso, hertug af Calabrien, og snart efter blev fæstningen bygget som en følge af det blodige overfald.
Men byen havde været genstand for talrige overfald tidligere. I det hele taget har den østlige del af Middelhavet været en rugeplads for sørøvere, der undertiden optrådte vel organiseret med store flåder. Allerede Pompeius havde vanskeligheder ved selv med den romerske krigsflåde til disposition at bekæmpe sørøverne. Senere måtte byzantinerne forsvare byen mod saracenerne og siden igen mod normannerne. Og så kom altså tyrkerne. Det er en bitter kommentar til Italiens historie at det tyrkiske overfald var bestilt arbejde, idet venetianerne, der så på Otranto som en farlig rival, mod gode ord og betaling fik tyrkerne til at tilintetgøre rivalen. De gjorde det grundigt: byen, der lige siden oldtiden havde været en storby, blomstrede aldrig op igen og er i dag en hensygnende by. Det er dog tænkeligt at hele den salentinske halvøs chance som turistattraktion vil komme også den til gode. Det kan i øvrigt nævnes som et kuriosum at der eksisterer en hertug af Ótranto den dag i dag – i Sverige. Napoleon udnævnte sin politiminister Joseph Fouché til hertug af Ótranto, og nogle af dennes efterkommere emigrerede til Sverige, hvor de er de eneste, der har ret til at bære titlen hertug.
I hvert fald er den en fængslende middelalderby med sine uberørte kvarterer og smalle, snoede stræder, hvor der dukker uventede