33 revoluciones por minuto

Todo eso cambió el 14 de abril de 1935, el día en que la gran tormenta de arena asoló Pampa, oscureciendo la atmósfera, que se volvió fría y seca. «Se veía todo negro hasta el suelo —recordaba Mary Jo, la hermana de Woody—. La gente decía “es el fin del mundo”.» No había llovido en cuatro años; las granjas estaban en condiciones pésimas y el boom del petróleo había terminado. Un periodista bautizó memorablemente aquella región entre Texas y Oklahoma como The Dust Bowl [el cuenco de polvo], y a los cientos de emigrantes que huyeron de sus llanos estériles ante la promesa de trabajo y libertad en California se los denominó okies. Woody, que ya había empezado a escribir canciones, tenía por fin algo en lo que hincar su diente creativo.

«Canta las canciones de un pueblo y sospecho que, en cierto modo, él es ese pueblo —aseveraba John Steinbeck en su introducción a Hard Hitting Songs—. De voz áspera y nasal, con la guitarra colgando como una palanca sobre una llanta oxidada, nada en él resulta dulce y las canciones que canta tampoco lo son, pero hay algo más importante para los que lo escuchan: la voluntad de un pueblo para aguantar y luchar contra la opresión. Creo que eso es lo que se llama el espíritu norteamericano.»

En Guthrie

Más allá de las interpretaciones de Holiday, «Strange Fruit» viajó como un refugiado político en busca de amparo. Los progresistas, tanto negros como blancos, la apreciaban. Las emisoras de radio la prohibieron o la ignoraron. Resulta interesante cuán a menudo los testigos de su interpretación describen la canción en términos físicos, como si se tratara de un asalto. La actriz Billie Allen Henderson le dijo a Margolick: «De pronto siento una puñalada en el plexo solar y me veo boqueando, sin aire». El hijo de Jack Shiffman, propietario del teatro Apollo de Harlem, recordaba: «Cuando arrancaba esas últimas palabras de sus labios, no había un alma entre el público, blanco o negro, que no se sintiera como estrangulado». Y ahí está Josephson con sus entrañas ardiendo y Simone con el desgarro de las tripas. Quemar, destripar, apuñalar, estrangular: sin duda, no se trata de una canción más.

Cunningham, por otra parte, toca una verdad incómoda que resonaría durante décadas hasta la irrupción del hip-hop, esto es, que las mismas expresiones explícitas del tormento por el que pasaban los negros y que impactaban a los progresistas blancos, como concienciadoras resultaban simplemente deprimentes para muchos oyentes negros: «Ya lo sabemos. ¿Por qué arruinar la noche de un sábado?». Así lo expresó a Margolick el historiador del jazz y del blues Albert Murray: «Uno no se toma el champán y los canapés de fin de año con “Strange Fruit” de fondo. Ni te da por acompañar a alguien que se ponga a tocarla. ¿Quién demonios desea escuchar algo que le recuerda a un linchamiento?».

Josephson, consumado hombre del espectáculo, sabía que no tenía ningún sentido colar aquel tema en el grueso del repertorio y pretender que se trataba de otra canción más, así que marcó unas directrices: primero, Holiday cerraría sus tres funciones nocturnas con la canción; segundo, los camareros suspenderían el servicio; tercero, toda la sala permanecería a oscuras salvo por la luz cruda de un foco en el rostro de Holiday, y, cuarto, no habría bises. «La gente tenía que recordar “Strange Fruit” y que le ardieran las entrañas», dijo.

Para encontrar un buen caudal de canciones protesta negras había que ir al Sur y recoger los lamentos de los cantantes de blues y folk que jamás habían pisado un estudio de grabación. Ésa fue la misión de Lawrence Gellert, un izquierdista declarado que editó unas 200 muestras en su volumen de 1936 Negro Songs of Protest. Conscientes de la prudencia que debían mostrar en aquel sur segregado, los hombres que se las enseñaron lo hicieron únicamente a condición de preservar su anonimato. El primer cantante de blues en tratar la cuestión racial sin rodeos y bajo su propio nombre fue el expresidiario de Luisiana Leadbelly, quien compuso «Bourgeois Blues», sobre la discriminación que vivió en un viaje a Washington D. C. en 1938.

¿Una canción protesta da mayor vigor tanto a lo político como a lo musical o sólo lo trivializa? ¿Pueden separarse sus méritos musicales de su significación social o esto último distorsiona y oscurece a los primeros? ¿Tiene de verdad el poder de cambiar mentalidades, por no hablar de decisiones políticas? ¿Expone con eficacia una cuestión vital ante un público nuevo o sólo la desvirtúa reduciéndola a unas pocas líneas, adaptándola a una melodía para ser interpretada ante personas a las que quizá les importe un rábano? ¿Se trata, ante todo, de una forma artística apasionante y necesaria o sólo de arte malo cuyo objetivo es distraer?
Éstas fueron las primeras cuestiones que planteaba «Strange Fruit» a sus oyentes en una sala en forma de L del bajo Manhattan en marzo de 1939. Aquélla es la zona cero de la canción popular de protesta.

«Strange Fruit», sin embargo, no era cosa de las masas sino más bien de una atormentada mujer. No era una canción para ser cantada con entrega junto a los camaradas durante la huelga, sino un tema profundamente desolador y áspero. La música, futura, algo sombría, encarnaba el horror descrito en la letra. Y, en lugar de resolverse en una catártica llamada a la unidad, colgaba suspendida de aquella palabra final. No calentaba la sangre, la helaba. «Quizá sea la canción más desagradable que he escuchado jamás —diría maravillada Nina Simone—. Desagradable en el sentido de que es violenta y revuelve las entrañas de todo aquello que los blancos le han hecho a mi gente en este país.» Por todas estas razones resultaba absolutamente novedosa. Hasta entonces, las canciones protesta funcionaban como propaganda, pero «Strange Fruit» demostró que podían ser arte.

Escrita por un comunista judío llamado Abel Meeropol, «Strange Fruit» no fue la primera canción protesta, pero sí fue la primera que trasladó un mensaje político explícito al mundo del espectáculo. Justo antes de eso, las canciones protesta estadounidenses eran ajenas a la música popular convencional. Estaban concebidas para determinados públicos —piquetes, escuelas de folclore, reuniones de partido— y con un objeto específico: únete al sindicato, lucha contra los jefes, ganemos esta huelga.

la pregunta es la siguiente: ¿uno aplaude, asombrado ante el coraje y la intensidad de la actuación, atónito por el macabro lirismo de la letra y sintiendo que la historia ha hecho acto de presencia en el escenario, o se remueve incómodo en la butaca pensando «¿a esto lo llaman entretenimiento?»? Y ésa es la pregunta que palpitará en el corazón de la controvertida relación entre la política y el pop a lo largo de décadas y ésa es la primera vez en que así se formuló.