Что такое кино?

Так, говоря о лжи на экране, он подчеркивает, что она редко основывается на искажении физической картины мира, она таится в искажении его внутренней структуры, в порочной логике, логике необычайных, неправдоподобных, но все–таки возможных событий.

киноде — это машина, позволяющая вновь «обрести» отошедшее время, чтобы тем вернее утратить его

Появление «Умберто Д.» было необходимо, чтобы понять, какие элементы реализма в «Похитителях велосипедов» были еще уступкой классической драматургии. «Умберто Д.» сбивает с толку прежде всего отказом от всяких аналогий с традиционным кинематографическим зрелищем.

Каков же он, добрый или злой? К счастью, Феллини никогда не становится на уровень этой нравственной психологии. Его мир — это драматургия поставленного под вопрос спасения души. Люди есть то, что они есть, и то, чем они становятся, а не то, что они делают; поступки их судятся равно объективно и субъективно, по тому злу или добру, которое они творят, или по чистоте их помыслов. Чистота человека заложена более глубоко, и для Феллини она определяется главным образом прозрачностью или непроницаемостью души или, если угодно, определенной готовностью к восприятию благодати.

У Феллини все иначе. Его герои не «эволюционируют». Они созревают. То, что они на наших глазах совершают на экране, не только не имеет зачастую драматической значимости, не только не играет никакой логической роли в развитии повествования, а, скорее всего, оказывается лишь пустым беспокойством, полной противоположностью действию — глупое шатание вдоль пляжей, нелепое расхаживание взад и вперед, пустяковое бахвальство… Но именно эти, казалось бы, побочные жесты и поступки, которые в большинстве фильмов как раз отбрасываются, здесь раскрывают перед нами самую интимную сущность персонажей.
Они не открывают нам то, что принято называть «психологией». Феллиниевский герой—это не «характер», а способ существования, образ жизни, поэтому режиссер может полностью определить героя, показав его поведение: походку, манеру одеваться, стрижку, усы, черные очки. И все же этот антипсихологический кинематограф идет гораздо дальше и глубже психологии, проникая в душу героя.

На самом деле действие развивается вне происходящего и параллельно ему не в результате нарастания напряжения, а как «суммация» событий. Будучи, если угодно, зрелищем, — да еще каким! — «Похитители велосипедов» ничуть не зависят от математических данных драмы. Действие драмы не задано как некое предшествующее начало; оно вытекает из предварительного бытия повествования, оно есть «интеграл» действительности. Наивысшая удача Де Сики, к которой другие режиссеры до сих пор лишь в той или иной степени приближались, состоит в том, что он сумел найти кинематографическую диалектику, способную подняться над противоречием между зрелищным действием и событием. Благодаря этому «Похитители велосипедов» стали одним из первых образцов чистого кино. Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности — никакого кино.

фильм Де Сики готовился очень долго, и все в нем было тщательнейшим образом предусмотрено, как в суперпостановке, снятой в павильоне (что, впрочем, и сделало возможными импровизации, возникшие в последний момент); однако я не упомню ни одного плана, в котором драматический эффект был порожден «раскадровкой» как таковой. Она кажется здесь столь же нейтральной, как в картине Чаплина

Прежде всего, элементы игры. Неореализм требует от исполнителя, чтобы он существовал, прежде чем выражать. Такое требование не связано непременно с отказом от профессионального актера; но оно вполне естественно стремится подменить актера человеком с улицы, выбранным исключительно ради его общего поведения; причем неведение театральной техники представляет собой не столько совершенно необходимое условие, сколько гарантию против экспрессионизма «игры».

Только итальянским кинематографистам удаются сцены в автобусе, на грузовике или в вагоне, ибо именно такие сцены особенно насыщены деталями обстановки и людьми; только итальянцы умеют описывать действие, не вырывая его из материального контекста и не затушевывая людского своеобразия, с которым это действие сплетено; тонкость и гибкость движений камеры в тесных и предельно загроможденных пространствах, естественность поведения всех персонажей, появляющихся в поле зрения, способствуют тому, что такие сцены оказываются наиболее блестящими моментами итальянского кино.

Единицей кинематографического повествования в «Пайзе» оказывается не «план», представляющий собой абстрактную точку зрения на анализируемую действительность, а «факт». Будучи фрагментом необработанной действительности, он сам по себе множествен и двусмыслен, и его смысл выводится лишь логически благодаря другим «фактам», связи между которыми устанавливаются умозрительно.