Нью-Йоркская школа и культура ее времени, Дори Эштон
ru
Knjige
Дори Эштон

Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Čitajte
Katerina Beletskaya
Katerina Beletskayaje citiralaпре 3 године
Мир следует рассматривать не как совокупность законченных вещей, а как совокупность процессов, в которой вещи, кажущиеся неизменными, являются всего лишь образами в наших головах (понятиями), которые постоянно изменяются, появляясь здесь и исчезая там, причем, несмотря на кажущуюся случайность и временный регресс, в конечном счете совершают поступательное движение.
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Мир следует рассматривать не как совокупность законченных вещей, а как совокупность процессов, в которой вещи, кажущиеся неизменными, являются всего лишь образами в наших головах (понятиями)
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Сюрреализм» — первое американское издание, посвященное тому, что Леви назвал «сюрреалистической точкой зрения»,
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
За групповой выставкой 1932 года последовали экспозции Ман Рея и Макса Эрнста, затем, в 1933 году, Дали, в 1935-м — Джакометти, а в 1936-м — Танги и Магритта. В галерее Пьера Матисса в 1933 году выставлялся Миро, в 1934-м — Массон, а в 1936-м — де Кирико. Многие художники считали своим долгом посещать все выставки современного искусства — которых было немного, — и, вероятно, они обсуждали работы сюрреалистов задолго до выставки 1936 года в Музее современного искусств
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
статья Курта Зелигмана об индейском племени хайда, которая заканчивалась тем же, с чего начал Бретон в 1924 году, — разоблачением европейского рационализма: «Перед лицом неизбежного краха рационализма, который мы предвидели и засвидетельствовали, жизненно важным решением является не отступление, а продвижение к новым территориям».
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Джеймсу Эджи и фотографу Уокеру Эвансу было поручено сделать документальный репортаж о жизни фермеров-арендаторов в Алабаме
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Одной из насущных американских тенденций было требование реализма и документальности, прямо противоположное сюрреализму
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Помимо Ницше, которого прилежно штудировал узкий круг американской богемной элиты, в числе этих провозвестников были такие фигуры, как, например, Нерваль, Жан Поль и Гейне,
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Фантастическое искусство, Дада и сюрреализм», прошедшей в 1936 году в Музее современного искусства, каталог которой Барр превратил в краткую антологию теории сюрреализма,
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Кроме таких групп, как «Десятка», «Американские художники-абстракционисты», «Союз художников», существовал еще один очень важный очаг дискуссий — школа-­мастерская Ханса Хофмана
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Главное событие 1936 года было слишком заманчивым, чтобы устоять: 14, 15 и 16 февраля в зданиях Таун-холла и Новой школы социальных исследований проходил Конгресс американских художников
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
К ноябрю 1934 года две группировки — «Союз художников» и «Комитет действия художников» — не только образовали большую общую организацию во главе со Стюартом Дэвисом, но и стали издавать журнал «Арт Фронт»,
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
около 1932 года финансовые затруднения заставили художников осознать, что, в отличие от музыкантов и театральных деятелей, у них нет слаженных механизмов давления на правительство.
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Глава 4
Калейдоскоп теорий
Профессионализм — золотоносная жила, обретенная художниками в кризисный период Великой депрессии, — породил желание общаться. Теперь у скульпторов и живописцев появилось не только время, чтобы беседовать друг с другом в мастерских, но и растущая потребность ответить на шквал критики, которая обрушилась на них со всех сторон. Привычка к обсуждению искусства, которой так часто не хватало американским художникам старшего поколения, появилась одновременно с политическими, социальными и эстетическими проблемами, порожденными Депрессией. В тридцатые годы все менялось очень быстро, и каждое новшество вызывало небывалый всплеск разногласий.

Любая попытка оценить ситуацию, в которой возникла Нью-Йоркская школа, не может обойти стороной резкую активизацию общения в художественных кругах того периода. Многие проблемы, которые художники продолжали обсуждать в сороковых и пятидесятых годах, затрагивались еще тогда, хотя и бегло. Разговоры велись повсюду. Ли Краснер вспоминает, что она и Гарольд Розенберг, назначенные в помощь муралисту Максу Спиваку, который мало в них нуждался, весь день просидели у него в мастерской на 9-й улице, непрерывно беседуя. Другие художники вспоминают многочисленные кафе в центре города, где, заказав чашку кофе, ты мог сидеть и спорить ночь напролет. Например, в первом номере радикального художественного журнала «Арт Фронт» под лозунгом «Там, где встречаются товарищи» рекламировались низкие цены в New China Cafeteria на Бродвее близ 14-й улицы. В районе Юнион-сквер располагалось множество дешевых закусочных, куда часто заглядывали художники — не обязательно товарищи, — чтобы удовлетворить потребность в общении, ставшую в Нью-Йорке настоящей страстью.

Для многих жителей Нью-Йорка Юнион-сквер была олицетворением городской жизни, сердцем бурлящего города. Было модно любить эту площадь за то, за что ее осуждали реформаторски настроенные интеллектуалы — за толпы, хаос и явную нищету. Эту любовь, которую культивировали молодые художники и критики (некоторые из них вскоре вернутся к социальному реализму), можно ощутить в описании, сделанном в 1935 году Альфредом Кейзином:

Площадь, как обычно, бурлила, люди из очереди за горячими сосисками пялились на манекенщиц в мехах, которые, подобно звездам эстрады, непрерывно двигались по кругу в освещенной угловой витрине вверху. Перед «Автоматом» [7]… как обычно, стояли группы спорщиков, плотная толпа фланировала вокруг парка, заглядывая в магазины, чтобы что-нибудь купить — неважно что. На Юнион-сквер всегда толпа. Сама эта площадь представляется чем-то вроде толпы, через которую приходится продираться…|44

Кейзин говорит о «всегдашней толпе на Юнион-сквер, сцепившейся в споре» и вновь о «непрерывной толчее препирающихся радикалов», явно воодушевляясь тем, что во время споров постоянно что-то происходит.

Многочисленные дискуссии, которые могли повлиять на художественные решения, направленные на разрыв с традицией, велись на самых разных уровнях, что осложняет их тщательное рассмотрение. Одни художники отвернулись от уличной политики, другие усердно штудировали политические еженедельники, третьи сконцентрировались на внутренних проблемах своего ремесла или на истории живописи, четвертые обратились к проблемам общества. На всех уровнях аргументация подкреплялась ссылками на марксизм, и самые увлеченные из молодых художников не раз становились участниками высокоинтеллектуальных споров, шедших в русле марксистского бума середины тридцатых годов.

Эволюция мысли от науки-и-общества к мифу была стремительной. К началу сороковых годов марксистская диа­лектика почти утратила свое влияние. Однако взгляды большинства представителей Нью-Йоркской школы берут начало в прежних разговорах, где обсуждались фрейдистские, юнгианские и марксистские идеи. Лейтмотивы самых плодотворных дискуссий тех дней через несколько лет описал Гарольд Розенберг в своей статье «Диалог о Бретоне»|45. Розенберг, многоречивый молодой поэт с собственным кружком почитателей, куда входили молодые литераторы тех лет, был главной движущей силой дискуссий, высмеянных им в «Диалоге» и уже заглохших к 1942 году, времени написания статьи. В диалоге, происходящем в «комфортабельной комнате» в отличие от неудобных помещений, где велись дискуссии в тощие годы, участвуют три типичных представителя тридцатых годов — левые интеллектуалы Рем, Хем и Шем. Они обсуждают призыв Андре Бретона к поискам «нового мифа». Хем утверждает: «Нам нужен новый миф и новое общество. Без веры человек не может действовать». Его ортодоксальный оппонент-марксист Шем возражает: «Стремление к новому мифу реакционно. Организация общества должна опираться на науку». Рем, занимающий промежуточную позицию — возможно, близкую к осторожной позиции многих художников, — заявляет, что одна наука не может привести к новой жизни, хотя играет в этом процессе важную роль. «Необходим предварительный переворот, коренное революционное отрицание прошлого, и, стало быть, здесь дело в чувствах и объективных условиях, а не только в знании». В ходе разговора Рем, Хем и Шем как бы меняются местами, выдвигая избитые научные аргументы, приводящие к еще большей путанице. Со временем вера Розенберга в касту интеллектуалов, к которой принадлежал он сам, переродилась в своеобразный скептицизм, особенно по отношению к художникам. Однако, несмотря на всю иронию этого текста, Розенбергу не удалось поставить под сомнение серьезные и здоровые корни подобных диалогов. Десятилетием раньше подобные вопросы воспринимались им, как и большинством интеллектуалов, абсолютно серьезно.

Что же касается вопросов, которые поднимали те, кто верил в собственную «традицию» модернизма, они неизбежно окрашивались экспериментальной диалектикой, которую новые левые привнесли в нью-йоркский дискурс. В своем наиболее глубоком выражении анализ истории искусства, испытавший влияние марксизма, был представлен Мейером Шапиро. В свое время Шапиро изучал рисунок в Национальной академии, и Рафаэль Сойер помнит его как «смышленого парнишку в бриджах». Через несколько лет Сойер снова встретился с ним на собрании в Клубе Джона Рида, который был основан в Нью-Йорке в 1929 году и с углублением Депрессии быстро распространился по городам США. В основном там изучался марксизм, хотя члены нью-йоркской художественной секции Клуба часто обсуждали насущные эстетические проблемы. «Мне запомнилось одно высказывание Шапиро, — писал Сойер. — Не помню точно, в каком контексте оно прозвучало; скорее всего, в ходе критики философии социального реализма, которой придерживался клуб: “«Капитал» в сфере искусства еще не написан”». Далее Сойер ошибочно утверждает, что вскоре Шапиро и другие сформулировали собственную догматику и начали проповедовать «истину» беспредметности|46.

На самом деле Шапиро осмотрительно лавировал между современными догмами и никогда полностью не принимал теорию, поддерживающую господство чистой абстракции. Сойер и другие социальные реалисты того времени бурно негодовали по поводу его профессионального воздержания от их ненависти к эстетам и художникам, живущим в башне из слоновой кости, как часто называли художников-абстракционистов. Они не понимали широты интересов Шапиро и пропускали в его сочинениях то, что можно понять лишь при внимательном прочтении, а именно то, что в основе его отношения к современному искусству по-прежнему лежал диалектический способ мышления, характерный для марксизма. В его очерках того периода просвечивает ум, глубокий ум, и редкая объективность. Однако при внимательном рассмотрении работ Шапиро, написанных в тридцатых годах, можно заметить два важных соображения, по-видимому, повлиявших на его взгляды. Во-первых, это его убеждение в том, что отрицание истории как таковой является опасным (интерес модернистов к примитивному искусству представлялся Шапиро замыканием в неисторическом); а во-вторых, идея, согласно которой верное прочтение современного искусства должно быть вписано в общий исторический контекст или «в общество». Рассматривая с этой точки зрения импрессионизм, Шапиро проводит связь между способностью живописи доставлять «удовольствие» и ужасом капиталистического индивидуализма, откуда следует, что, доставляя эстетическое удовольствие с помощью живописи, импрессионисты удовлетворяли запрос класса рантье. Этот марксистский анализ направлений в живописи по-своему согласовался с пуританской ментальностью американцев. Любой чувственный или игровой аспект современной живописи казался им упадническим. Хотя Шапиро был слишком умен и слишком чуток, чтобы нападать на модернистскую живопись, он не находил достаточного оправдания для «абсолютной» живописи, лишенной «содержания». В 1936 году он писал:

Если кажется, что современное искусство не имеет социальной необходимости, так это потому, что социальное слепо отождествляется с коллективным как противоположным индивидуальному, а также с репрессивными институтами и верованиями — такими как церковь, государство или мораль, — которым подчиняются многие индивиды. Но даже такая деятельность, в которой индивид представляется нам ничем не связанным и преследующим только эгоистические цели, зависит от социально организованных отношений|47.

Далее, анализируя природу общества, которому предназначаются произведения искусства, Шапиро показывает, что усилия современного художника неразрывно связаны с культурой, и высказывает сомнения относительно «эстетической» индивидуальности:

Так как основной целью искусства является эстетическое качество, художник оказывается заведомо предрасположен к целям и установкам, художественно соотносящимся с представителями праздного класса, которые ценят свои удовольствия как эстетически утонченные индивидуальные устремления. Его враждебность к организованному обществу, о которой он часто во всеуслышание заявляет, не приводит к конфликту с его покровителями, так как те разделяют его презрение к «публике» и безразличны к реальной социальной жизни.

Подвергая художника-эгоиста еще более острой критике, Шапиро упрекает его в пассивности по отношению к миру людей и в неверном отношении к «кажущейся анархии современной культуры», которую он приветствует как гарантию своей личной свободы. Художники другого типа, которых интересует окружающий мир с его деятельностью и конфликтами, которые «задают те же вопросы, что исходят от обнищавших масс и угнетаемых меньшинств», по мнению Шапиро, заслуживают восхищения, поскольку «в обществе, где все люди могут быть свободными индивидами, индивидуальность должна утратить свою исключительность, свой безжалостный и извращенный характер».

Насколько мне известно, это одна из самых сильных марксистских деклараций Шапиро. Годом позже, в журнале «Марксист Квортерли» за январь–март 1937 года, тон его высказываний становится гораздо более умеренным. Теперь он говорит, что понимает, почему некоторые художники не могут задаваться теми же вопросами, которыми задаются угнетенные массы, и признает особые достоинства абстрактного искусства. Однако суть его аргументации не меняется: искусство должно существовать внутри общества так, чтобы его индивидуальные течения и проявления символически выражали социальную и политическую матрицу. Тон Шапиро становится особенно эмоциональным, когда он нападает на современных художников за отход от реальной жизни и, прежде всего, от истории. Здесь в основе его рассуждений лежит исторический материализм. Так, он прямо связывает тягу к примитивному искусству, зародившуюся в конце XIX века, с колониальным империализмом, не щадя художников, павших, по его мнению, жертвами обмана колониальной культуры.

Сохранение некоторых форм первобытной культуры в целях империалистического господства может поддерживаться во имя новых художественных установок теми, кто мнит себя совершенно свободным от политической заинтересованности.

Современный художник, саркастически замечает Шапиро, считает высочайшей похвалой, когда его произведения описываются на языке магии и фетишизма. Для него искусство первобытных народов, не имеющих письменной истории, приобрело особый авторитет вневременного и инстинктивного творчества, близкого к «спонтанной, замкнутой, самодостаточной, лишенной всякой рефлексии животной деятельности, не предполагающей ни датировок, ни подписей, ни истоков, ни следствий, исключая эмоции». Подобные установки, с неприязнью замечает Шапиро, играют на руку империалистам: «За новой страстью к примитивному искусству лежит обесценивание истории, цивилизованного общества и окружающей природы».

Основной задачей выяснения «природы абстрактного искусства» является для Шапиро опровержение «претензии на то, что искусство способно возвыситься над историей силой творческой энергии художника». Поводом к написанию этих строк послужила статья Альфреда Барра в каталоге очень важной выставки «Кубизм и абстрактное искусство», которая открылась в нью-йоркском Музее современного искусства в 1936 году. Эта выставка, впервые представившая в Нью-Йорке все значительные направления искусства XX века в их последовательности, оказала на художников огромное влияние
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Кубизм и абстрактное искусство», которая открылась в нью-йоркском Музее современного искусства в 1936 году. Эта выставка, впервые представившая в Нью-Йорке
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Однако взгляды большинства представителей Нью-Йоркской школы берут начало в прежних разговорах, где обсуждались фрейдистские, юнгианские и марксистские идеи.
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Для многих жителей Нью-Йорка Юнион-сквер была олицетворением городской жизни, сердцем бурлящего города. Было модно любить эту площадь за то, за что ее осуждали реформаторски настроенные интеллектуалы — за толпы, хаос и явную нищету

Юнион сквер

Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Профессионализм — золотоносная жила, обретенная художниками в кризисный период Великой депрессии, — породил желание общаться
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
Непрерывное течение художественной жизни, которое многие впервые ощутили, участвуя в проектах Управления, оказалось катализатором, превратившим робкого американского художника в
Victoria Belonenko
Victoria Belonenkoje citiraoпрошлог месеца
программа Министерства финансов
fb2epub
Prevucite i otpustite datoteke (ne više od 5 odjednom)