Citati iz knjige „Нью-Йоркская школа и культура ее времени“ autora Дори Эштон

Мир следует рассматривать не как совокупность законченных вещей, а как совокупность процессов, в которой вещи, кажущиеся неизменными, являются всего лишь образами в наших головах (понятиями), которые постоянно изменяются, появляясь здесь и исчезая там, причем, несмотря на кажущуюся случайность и временный регресс, в конечном счете совершают поступательное движение.
Например, когда Готт­либ, Ротко, Стилл и Ньюман только возникли на горизонте, Гринберг относился к ним с явной враждебностью.
Как сила этих американских ценностей, так и досада на них сказались на мировоззрении сложившейся в годы войны Нью-Йоркской школы. Широко известна фраза Виллема де Кунинга: «Джексон проломил лед». Обычно ее значение интерпретируют в том смысле, что Поллок открыл живописи путь к свободе. Но, скорее всего, де Кунинг имел в виду, что благодаря своему успеху Поллок пробился в цитадель просвещенной элиты (которая никогда прежде особенно не интересовалась современным искусством) — проложил канал, по которому передовые художники смогли устремиться к успеху.
1947 году, когда Художественный институт в Чикаго организовал важную выставку «Абстрактное и сюрреалистическое искусство» и присудил первую премию Базиотису за его «Циклопов», крупнейшая чикагская газета «Дэйли Ньюс» не­истовствовала несколько дней. К.Дж. Буллиет писал: «Все эти “измы”, устаревшие и дошедшие до бесплодия в тех странах, откуда они ведут свое начало, еще более ослабли, переправившись через Атлантику».
Место Кандинского в этом музее, выражавшееся, помимо картин, в его письмах баронессе, которые все эти годы добросовестно переводились на английский, трудно переоценить. Известно, что Джексон Поллок, недолго работавший там смотрителем, Горки, постоянный посетитель экспозиции, и многие другие были глубоко впечатлены встречей с произведениями Кандинского.
В свое время студенты вроде Готтлиба, Ньюмана и Дэвида Смита ходили в Музей Метрополитен, где модернизм был представлен лишь несколькими эстампами. В самом деле, до 1929 года, когда Барр открыл Музей современного искусства, увидеть работы современных мастеров было негде. Подготавливая прессу к большому открытию, Барр напоминал (в печати и через своих общественных представителей), что в Метрополитене нет картин великих импрессионистов, что в Нью-Йорке невозможно увидеть работы мастеров XIX века — Сезанна, Ван Гога, Сёра и Гогена (с произведений которых начинался его музей). Это не означало, что в городе их нет. У состоятельных коллекционеров имелись хорошие картины художников-новаторов XIX века, и именно они решили представить это искусство вниманию ньюйоркцев. Барр, двадцатисемилетний искусствовед, был назначен четырьмя коллекционерами — Лилли П. Блисс, миссис Корнелиус Дж. Салливан, миссис Джон Д. Рокфеллер и Э. Конгером Гудьером — директором будущего музея. Довольно любопытно, что изначально музей был мечтой художника Артура Б. Дэвиса, который подружился с Лилли Блисс в дни Арсенальной выставки и мудро посоветовал ей приобрести там картины Сезанна и других художников. Он постоянно внушал ей мысль об основании музея, и главным образом благодаря ее усилиям прогрессивные и богатые нью-йоркские коллекционеры предприняли этот шаг.
Деятельность Ноймана по пропаганде немецких экспрессионистов была благосклонно встречена в кругах нью-йоркских художников, многие из которых были выходцами из России. Именно он начал выставлять наряду с европейскими художниками — Паулем Клее (впервые в США), Максом Бекманом, Эрнстом Кирхнером — Макса Вебера, мрачные примитивистские картины Бенджамина Копмана и, наконец, Ротко.
идеологией, и его исследование «великого надломленного искусства Горки, де Кунинга, Поллока, Ротко, Готтлиба, Дэвида Смита, Стилла, Ньюмана, Хофмана, Клайна, Гастона
Гарольд Розенберг, один из главных исследователей времени ее расцвета, утверждал, что группа, творчество которой он сам назвал «живописью действия
школой. В журнале «Нью-Йоркер» за 6 декабря 1969 года он писал, что стиль в современном искусстве определяется не местом, а идеологией, и его исследование «великого надломленного искусства Горки, де Кунинга, Поллока, Ротко, Готтлиба, Дэвида Смита, Стилла, Ньюмана, Хофмана, Клайна, Гастона и десятка других» показывает, что «каждый из них испытывал растерянность, неуверенность и напряженность относительно собственного направления и интуиции». В отличие от художников Парижской школы, независимо от интеллектуальных различий, объединенных атмосферой древнего города, нью-йоркским художникам не хватало «общего духа, который связывал бы их, несмотря на антагонизм во взглядах»
помню, как в годы Депрессии мы с Биллом шли ночью по Челси, и он указывал мне на разбросанные по тротуару композиции: пятна, трещины, обрывки оберточной бумаги, отражения неонового света. Мы были счастливы, что живем в городе, где столько неизведанной, какой-то чужеродной и несоизмеримой с нами красоты|2.
Так, Стюарт Дэвис в течение долгого времени был близким другом Аршила Горки. В своих воспоминаниях о Горки он рассказал, что, пропустив стакан-другой вина, тот пробовал спеть свои родные песни или станцевать родные танцы, однако в окружении Дэвиса ценили только джаз.
Одной из причин подобного положения было то, что художник, родившийся в бедной культурной среде, обычно старался поскорее перебраться в крупный город, желательно в Нью-Йорк.
некоторых художников был тайный роман с самим городом, который стал почти мистическим источником их индивидуальности.
«Тигровый глаз» ввел в художественный дискурс идею возвышенного в ответ на явственный запрос.
Когда просматриваешь документы этих нескольких интенсивных лет, длившихся до начала нового десятилетия, становится ясно, что необычный бум философствования стал закономерным продолжением стремления оживить мифы
Эта декларация отразила настоятельную потребность Ротко и других художников в достижении ясности и прямоты своей эмоциональной позиции. Картина, в его понимании, нуждалась в прояснении так же, как эстетика послевоенного периода нуждалась в переменах, чтобы смочь иметь дело с новой образностью, стремительно появившейся за сороковые годы. Многие художники охотно следовали за своими более интеллектуально подготовленными коллегами в незнакомый им прежде мир философии искусства. Наметилась странная склонность художников к философским, даже метафизическим текстам одновременно с острым желанием уйти от литературности в живописи.
Работа живописца по мере его движения из одной точки в другую стремится к ясности — к исключению всех препятствий, стоящих между ним и идеей, а также между идеей и зрителем. В качестве примеров таких препятствий я могу привести (помимо прочего) память, историю или геометрию, представляющие собой трясину обобщений, из которой можно извлечь пародии на идеи (то есть призраки), но не идеи как таковые. Достичь такой ясности — значит быть понятым.
Начиная с 1949 года поэтические вылазки на территорию мифа уступили место стремлению к трансцендентализму в абстрактной живописи, четко заявленному еще в 1947 году Ротко
Американский художник в сравнении с европейским напоминает варвара. У него нет утонченной чувствительности к предмету, которая господствует в чувствах европейцев.
У него нет и самих предметов.В этом наше преимущество — возможность, будучи свободными от атрибутов древней истории, приблизиться к источникам трагического переживания. Не стоит ли нам, художникам, найти новые объекты, чтобы его изобразить?
fb2epub
Prevucite i otpustite datoteke (ne više od 5 odjednom)