Кривое горе (память о непогребенных)

Независимо друг от друга и на разных континентах два ведущих исследователя культуры сформулировали идею об «эффекте пятидесяти лет». Столько времени нужно литературе, чтобы «остранить» трагическое прошлое, обдумать его опыт и создать убедительный нарратив, получающий широкое, а может быть, и всеобщее одобрение современников. Стивен Гринблатт писал об «эффекте пятидесяти лет» в своем исследовании, посвященном тому, как пьесы Шекспира, и в частности «Гамлет», связаны с предшествовавшей им Реформацией{4}, Ту же идею Дмитрий Быков применил к русской исторической прозе, от Льва Толстого до Солженицына, в ее отношении к реальностям, которые она описывала {5}. Согласно этим, неизбежно приблизительным, оценкам, нужно пятьдесят лет — два поколения, — чтобы работа горя стала культурно продуктивной. Мертвые травмы не знают, ее переживают выжившие. Исторические процессы катастрофического масштаба наносят травму первому поколению потомков. Их сыновья и дочери — внуки жертв, преступников и свидетелей — испытывают уже не травму, а горе по своим дедам и бабкам. Моя трехступенчатая схема обманчиво проста. Поколению террора достаются массовые захоронения, первому поколению после катастрофы — травма, а второму и последующим — горе.

Текущая практика такова, что камни и монстры составляют два типа памятников, выражающих политическую природу жизни и смерти в лагере. Голые камни передают память о голой жизни, понятую с точки зрения жертв. Монструозные памятники выражают невообразимость опыта этих миллионов доходяг.

Для постколониальной памяти легче сконструировать смысл революции и значение жертвы, чем для памяти постсоциалистической. Общее правило состоит в том, что в отличие от монументов величия — например, конных статуй — монументы вины не изображают человека. Чтобы выразить бессмысленное страдание, нужны нечеловеческие, абстрактные или чудовищные символы.

Как часто бывает при насильственной или преждевременной смерти, жертвы пытаются найти в своем страдании некий смысл, а еще больше этого хотят их современники и потомки. Если смысл удастся отыскать, тогда смерть станет жертвоприношением, а не просто убийством или утратой. Массовые убийства можно интерпретировать как жертвоприношение, объясняя его природу в религиозных терминах, как наказание за грехи, или в политических — как цену строительства нации, модернизации, военной победы или других великих дел.

Монументы на месте лагерей не воспроизводят историческую реальность, какой она была в прошлом, но выражают отношение к ней, существующее в настоящем. Типичный памятник — это башня, обелиск или другой высокий, видимый отовсюду символ. Вертикальной формой и центральным положением такой памятник похож на деревянный кол, которым прибиты к земле чудовища прошлого.

В типическом случае, и это международная практика, мемориалы на местах массовых пыток и казней состоят из двух принципиально разных частей, музея и монумента. Музей рассказывает историю террора и показывает материальные следы событий. Он создает связный нарратив и может быть подвергнут дискурсивному анализу и критике, подобно книге или лекции. В отличие от исторического музея монумент не подлежит рациональному осмыслению. Он вызывает эмоциональную реакцию и этим похож на ритуал. Музеи воплощают в себе историческое знание; памятники — это произведения искусства, они не претендуют на достоверность.

Государства не любят возводить монументы, свидетельствующие об их вине. Многие преступления были совершены на территории бывших колоний, и теперь им принадлежит бремя памяти. Память о «сопутствующих потерях», к которым привел поиск национальной славы или имперской выгоды, сохраняется скорее в устных или письменных текстах, чем в монументах. Памятники участникам революций и гражданских войн прославляют победителей и игнорируют побежденных.

Мне нравится сравнивать памятники с кристаллами, которые образуются в растворе памяти, если этот раствор не слишком нагревать и не взбалтывать. Память в современной России едва доходит до минимального уровня кристаллизации. По аналогии с температурой раствора важным условием кристаллизации памяти является социальный консенсус. Высокий уровень консенсуса способствует быстрому росту памятников-кристаллов. Напротив, низкий уровень консенсуса подавляет кристаллизацию памятников, но усиливает брожение памяти среди помнящего и рефлексирующего меньшинства. Энтузиазм истинных героев памяти — таких людей, как Дмитриев или Иофе, — в этой ситуации становится жизненно важен. Подобно катализаторам, они помогают раствору памяти выделить кристаллы памятников.

Я полагаю, что именно взаимодействие текстов и монументов создает ядро культурной памяти и формы этого взаимодействия исторически меняются. Писатель Примо Леви вспоминал: если бы сразу после освобождения из концлагеря его спросили, что сделать с этим лагерем, он ответил бы: «Уничтожить навсегда, вместе с нацистами и всеми немцами». Сорок лет спустя, написав много книг о Холокосте, он бы предпочел увидеть на месте лагеря «монумент»{370}. Искусства памяти многообразны; в общении с прошлым помогут документ и монумент, мемуары и мемориал, дискуссия и музей. Разные формы памяти нужны друг другу: памятники незаметны, если о них не пишут и не говорят; ритуалы горя неполны, если они не кристаллизуются в виде памятников.

Как у компьютера, у культуры есть две формы памяти, которые можно сравнить с твердым, или аппаратным (hardware), и мягким, или программным (software), обеспечением. Мягкая память включает главным образом тексты — исторические, художественные и другие нарративы, а твердая — это прежде всего памятники. Еще раз подчеркну, что обе формы памяти взаимозависимы. Монументальные средства культурной памяти не могут работать без взаимодействия с дискурсивным «софтом». С другой стороны, программные средства — общественное мнение, исторические дискуссии, литературные образы — умирали бы со сменой каждого поколения или даже с переменой моды и настроений, если бы не закреплялись в монументах, мемориалах и музеях. Затвердевание памяти — культурный процесс, обладающий специфическими функциями, условиями и параметрами. «Твердые» и «мягкие» формы памяти не просто сосуществуют, — они работают вместе. Иногда они прозрачны друг для друга, а иногда вступают в конфликт, в котором рождаются новые формы культурной памяти. Культура, как и компьютер, работает тогда, когда ее «хард» и «софт» взаимодействуют в мириадах микрособытий.