Digtere og dæmoner

ydre virkelighed“ som kunstværkets immanente sandhed søger at være i overensstemmelse med spaltes i to: den samtidige virkelighed, som ikke kan accepteres (af Zeitblom), men ofte kun registreres, og den transcendente sandhed, som samtiden afviger fra og som kunsten (og Adrian) ønsker at forsone den med.

Kunst er ikke „lære“, thi den forkynder ikke, men skildrer eller erkender, accepterer eller fornægter

I en falden tidsalder må en god kristen blive en ond kristen fordi han ikke anerkender nogen anden virkelighed end faldet. Er kunst erkendelse – og ikke skønne bekræftende følelser – er den just syndserkendelse og fornægtelse

Kærligheden skaber den nye harmoni i mennesket (forsoner sjæleligt sanselighed og intellekt), men harmoni må ikke indtræde i den enkelte hvor den ikke findes i det hele, om hans indre sandhed skal være i overensstemmelse med den ydre virkelighed. „Helvede er – ifølge Dostojevskijs starets Sossima – at man ikke mere formår at elske“

Ingen virkelighedsfortolkning yder hele virkeligheden retfærdighed, og når en fortolkning bryder sammen, opstår muligheden for adgang til en dybere virkelighed. Det sataniske er til enhver tid det ufortolkede, fortrængte: gamle følelser som en oplyst fremskridende menneskehed mener at have lagt bag sig – men også det desillusionerede, det nihilistiske som vender sig mod de velmenende konventioner. Satan er på een gang reaktionær og revolutionær: „hvor intellektets hovmod forener sig med sjælens ælde og traditionsbundenhed, der er djævelen

romanen bliver en ny mosaik af gamle elementer, af „citater“. Og digteren må selv undre sig over metodens „fantastiske funktionsdygtighed“ og erkende at der kun gives adgang til den gennem en „sælsom og forvorpen sjælelig udløsning“. Han mener at opnå en viden, som ellers er mennesket forbudt, ad mystisk eller, måske snarere, ad magisk vej

Kunsten som er blevet sig selv problematisk kan, gennem problematisk selvbetragtning, føres til at erkende sin egen indre virkelighed. De pudsige sammentræf mister, når de gøres bevidst, deres pudsige og får i stedet en uhyggelig karakter – thi hvilken fantasifuld digter opdager med glæde at hans fantasi ikke er fri, men bundet til visse evige skemaer (og han opdager det først i en krisesituation, gennem de bristende tidsbundne æstetiske konventioner) så at han ikke kan skrive frit, men egentlig kun citere hvad der allerede er foreskrevet.

længsel efter det borgerlige var også længsel efter en genstand for æstetisk betragtning, en flugt fra undergangsdriften og uvirkelighedsfølelsen, som siden – for Thomas Mann – viste sig at være ikke blot et kunstner-individuelt, men et epokalt fænomen, en uundgåelig „følelse af at en epoke sluttede som ikke blot omfattede det 19. århundrede, men gik tilbage til den udgående middelalder … kort sagt: den borgerlige humanismes epoke.“ Undergangserkendelsen, som berøvede kunsten dens genstand, var en nødvendig betingelse for den moderne („genstandsløse“) kunsts udøvelse.

vor virkeligheden ikke mere fortolkes i fællesmenneskelige kategorier, mister også de æstetiske normer deres gyldighed. De der vedbliver at tage dem alvorligt skaber gammeldags kunst, de der anvender dem uden at tage dem alvorligt (måske de fleste moderne kunstnere) skaber parodier. Kasserer kunstneren de gamle normer, formår han ikke at beherske det uhyrlige, mangfoldige, uvisse, forfærdelige; og søger han, ledet af vilje til mådehold, at indordne det dionysiske i regel og begreb, står hans værk i fare for at blive konstruktion

garant for værdiernes beståen, og borgeren kan ikke være målet for hans harmonilængsel, og medmennesket kan kun blive et middel for hans inspiration. Men må kunstneren ofre sine medmennesker for sin kunst, er det kun fordi han må ofre sig for sin tids mennesker, han er den vejviser i ukendte egne der, som hin skikkelse i Dantes Purgatorio, bærer et lys på sin ryg som ikke belyser hans egen, men kun hans efterfølgeres vej